Любимову понравилось: “Давай делать!” А я в сомнении: одно дело рассказывать. Фотография – это выставка, не театр. А Юрий Петрович: “Пускай. Приходят люди на выставку, а потом…” Стал меня убеждать, что все отлично. Я ведь только хотел показать, что я, мол, думаю, не дремлю. А он увлекся. Я расстроился, взял еще паузу для “подумать” и как обычно умотал в Киев.
Все больше и больше я приходил к выводу, что в “Зорях” необходимо было придумать аппарат-аттракцион для игры “в кошки-мышки”. Одни прячутся – другие ловят. Игра в прятки. Я искал такую “среду”, чтобы можно было неожиданно возникать и так же неожиданно исчезать.
Вспомнил артиллерийские маскирующие сетки. Ими прикрывают батареи, чтобы сверху не было видно. По цвету похоже на паутину леса. И “кружева” для игры света отличные… Если закрутить эту сетку цилиндром? Немецкий десант то внутри, то снаружи… А цилиндр вращать…
Потрясающую шерсть мы привезли из Паланги. Некрашеная. Цвета земли. Я попросил Марину связать мне кусок для цилиндра в макет. Маскировочная сетка – это ведь как-то прямо. А вязанная из шерсти масса цвета земли… Художественней, пожалуй…
Звонит из Москвы Борис Глаголин: “Сейчас Юрий Петрович возьмет трубку”. Любимов говорит: “Дава, ну давай, сделай ‘Зори…’ все-таки”. “Юрий Петрович, я сейчас весь в ‘Гамлете’, вы же сами настаивали”. “Я понимаю, но так обстоят дела в театре, что ‘Зори…’ надо быстро сделать”. “Юрий Петрович, фотографию я делать не буду. С кузовом постараюсь сделать быстро”. Звонки раздавались в течение двух недель. Я соглашался, только если будет кузов. И наконец, в очередной раз услышал: “Ну, ладно, черт с тобой, пусть будет кузов”. Я отложил “Гамлета” и, честно говоря, жутко увлекся “Зорями…”. Склеились они на удивление быстро, и привез я их в Москву. На словах и бумаге не всегда можно передать суть идеи. А макет – это игрушка такая, она все показала. Короче говоря, работой над “Зорями…” в театре увлеклись все. Репетировал уже Любимов. Под макет переделали и текст инсценировки.
На той же киностудии, где валялся кузов, я увидел на асфальте затвердевший след колеса грузовой автомашины (она проехала, когда асфальт был еще мягким). Такая елочка шинных протекторов. И когда строили декорацию, мы с армейскими брезентами (настоящие покрытия военных грузовиков) поехали на ближайшую к “Таганке” автобазу. Разложили брезенты на асфальте. Я смазывал соляркой покрышки, и грузовик медленно двигался в нужном направлении, оставляя следы елочек. Рисовал лес. Лес войны.
К слову, на территории той автобазы, у конторы, на бетонном цоколе стояла типовая скульптура Ленина с правой рукой, указующей в сторону нашего театра. Эту руку подпирала ржавая труба с рогатиной».
Давид с самого начала, с первой же минуты, как только они с Юрием Петровичем определились, что будут работать над «Зорями…», настаивал на кузове фронтового грузовичка-полуторки. Любимов не только оставался к этой идее равнодушным, но даже противился. Боровский твердо стоял на своем. Да так твердо, что в какой-то момент посоветовал Юрию Петровичу обратиться для работы над этим спектаклем к другому художнику.
В одной из многочисленных рецензий на «Зори…» можно было прочитать, что Любимов выстроил сценическую постановку из ничего – из нескольких досок, которые из мирных пиломатериалов превращаются в военный грузовик, в таинственные деревья…
Но фокус, во-первых, в том, что не доски превращались в кузов грузовика, а кузов – по воле Боровского – трансформировался и в доски, и в деревья, и в болото… А во-вторых, Любимов на первых порах, до «ну, ладно…», был категорически против использования кузова.
Никакие уговоры Любимова на Боровского не действовали, а позиция Давида на Юрия Петровича повлияла: темно-зеленый кузов грузовичка с нанесенным белой краской с использованием специального трафарета номерным знаком ИХ 16–06 (их, вражеских десантников, 16, а наших – пять никогда не участвовавших в боях девчат из пулеметно-зенитного батальона и их командир старшина Васков, просивший прислать для охраны объекта непьющих бойцов, – шестеро), борта которого становились то тропой через болото, то укрытием, то баней, то сараем для отдыха, то лесной поляной, то валунами, за которыми залег отряд, то гробовыми досками, то танцующими под «Прифронтовой вальс» «деревьями» стал хрестоматийным в театральном мире. Аттракцион.
Боровский всякий раз ставил одну задачу – найти вместе с режиссером ту игру, в которую вступят, которую подхватят и осуществят его вещи, объекты, конструкции. В его формулировке это выглядит так: «…найти такую идею, которая сама бы подсказывала свое собственное развитие». Образцовое воплощение формулировки – спектакль «А зори здесь тихие…».
Любимов хотел играть «Зори…» без антракта. Для того, чтобы зритель не уставал, принялся за сокращение некоторых сцен. «Что вы делаете? – возмутился Васильев. – Зритель ничего не поймет!» «А плевать, что ничего не поймет!» – отвечал Любимов. – Он будет у меня так эмоционально заряжен, что ему не нужны соображения. А если мы ему позволим думать, кто откуда стреляет, мы не создадим с вами спектакля».
Васильев после этой ссоры три дня не появлялся в театре, а потом сказал: «А вдруг Любимов прав? Ведь все-таки он знает театр, а я не знаю, не мне в этом с ним тягаться. Он же мне не советует, как писать. Я пришел в театр, посмотрел прогон и сразу все понял: был не прав, потому что действительно тот эмоциональный заряд, который возникает в этом спектакле, и есть самое главное».
Лаконизм и огромные возможности трансформации посредством внешне скупого, что свойственно сценографии Боровского, материала – яркое подтверждение того, что Боровский – художник с режиссерским мышлением, создающий трехмерный театральный мир, наполненный движением и динамикой, мир, главное в котором – пространство. Любимов и Боровский сделали войну в таганских «Зорях…» страшнее, чем в повести.
«Доски из “Зорей…”, – говорил историк театра Алексей Бартошевич, – до сих пор забыть невозможно». Он рассказывал, как один «старый мхатовец (это был Алексей Николаевич Грибов. – А. Г.) никак не хотел идти на “Таганку”, потому что, как ему кто-то “поведал”, там отреклись от русского психологического театра и занимаются только формалистическими трюками, там, дескать, только “театр режиссера”, а актеров никаких нет…»
Но однажды его убедили побывать на спектакле «А зори здесь тихие…». «И когда, – вспоминал Бартошевич, – эти деревья-доски начали танцевать, он вдруг громко заревел, заплакал навзрыд вместе со всем залом. Это были сладкие театральные слезы, слезы счастья, которые мы редко льем в театре. И Боровский много раз дарил нам такие минуты».
После окончания спектакля Грибов отправился в кабинет Юрия Петровича. Там были Боровский, Глаголин, кто-то еще. Старый мхатовец плакал, всплескивал руками и то восхищался увиденным, то ругал себя… за доверчивость к слухам о «Таганке»: как, мол, он сам мог поддерживать хулу, не проверив своим опытом! А вот сегодня он потрясен и слов найти не может… «Ну что за чудеса! – восклицал Грибов. – В других театрах все есть, все натуральное – а я сижу и хоть бы хны… А у вас? Ни-че-го нет, сплошные фантазии – а я сижу и реву натуральными слезами!..» Затем он, по свидетельству поэта Павла Лосева, взял фломастер и на стене кабинета, между надписями Юткевича, Сикейроса и Александра Яшина четко вывел: «Блестящее и дерзкое искусство! А. Грибов».
Когда зрители после реквиема памяти погибшим выходили в фойе и видели поминальные свечи, сделанные из отстрелянных гильз, они бессознательно останавливались у этого театрального мемориала как у абсолютно реального и замирали в «минуте молчания». И только после этого направлялись туда, где начинался театр, – к театральной вешалке.
«Помню, – рассказывал Александр Вилькин, – как на одном из первых спектаклей на сцену после финала вдруг поднялся Леонид Осипович Утесов. Остановив жестом непрекращающуюся овацию, он тихим, срывающимся от слез и волнения голосом сказал: “Господи, благодарю Тебя, что в этом спектакле прозвучала песня в моем исполнении. Теперь и умереть не страшно. Спасибо вам, дети мои”. Какое-то по-детски беззащитное рыдание не дало ему возможности больше ничего сказать. Закрыв лицо руками, он слепо направился, нет, не в зал, а вглубь сцены, в театральный “карельский лес”, возникший из досок старенького грузовика военного времени, вращающийся на тросиках, прицепленных к театральным штанкетам, под раздирающий сердце сентиментальный вальс “С берез неслышен, невесом, слетает желтый лист”. Он шел туда – в войну, закрыв лицо руками, плача, повторяя только: “Дети мои, за что? За что, дети мои?” И зал снова взорвался, но уже не овацией, а общим сердечным вздохом, и – тишиной…»
«Театр, – отмечала Алла Михайлова, – предложил дерзкую условность сценических обстоятельств и полную достоверность актерского переживания в ходе страшной игры в “кошки-мышки” (когда то один становится преследуемым, то другой). Каждое превращение, каждый аттракцион вызывал у публики нечто вроде стресса. Благотворного стресса, который обеспечивал особую остроту внимания и сопереживания. Условия игры, сценическую условность зал понимал и принимал спонтанно, но каждый очередной аттракцион заставлял его вздрагивать. Срабатывало убеждение Боровского, что система аттракционов, демонстрации условности должны быть придуманы с такой остротой и, если хотите, чрезмерностью, чтобы они остались и активно работали на тему спектакля при всех неизбежных потерях на пути от замысла к воплощению».
Определение «аттракцион», в большей степени, конечно, применимое к цирковым представлениям, звучит, пожалуй, не совсем к месту при характеристике спектакля, зрители которого занимали свои места не по привычным для театра звонкам, а по звукам сирены, предупреждавшим в военные годы о воздушной тревоге и призывавшим укрыться в бомбоубежище. (Ручную сирену Виталий Шаповалов вынес в фойе и поставил на пол.) Зрители, не таясь, рыдали. Покидая зал, все останавливались пере