д поминальными огнями, горевшими в пяти орудийных гильзах, установленных на лестнице, и тоже не сдерживали слез. Боровский против такого термина никогда не возражал и о «системе аттракционов» говорил не раз, когда речь заходила о сценографических решениях того или иного спектакля. Да и применительно к «Зорям…», к грузовичку заметил: «Аппарат-аттракцион».
Каждый предмет на сцене в спектакле Боровского «А зори здесь тихие…» (и не только в нем) выступал в роли актера, играл, перевоплощаясь и сохраняя и меняя свои функции и заставляя зрителей поверить в условные «деревья», «сарай», «баню», «тропу» из досок через болото, «гробы»… Это, – стоит прислушаться к Алле Михайловой, – «…один из секретов особо сильного воздействия сценографии Боровского. Веришь ему и следуешь за ним».
«Четырнадцати лет от роду, – рассказывает режиссер Кирилл Серебренников, – я увидел спектакль Юрия Петровича Любимова в Театре на Таганке. Он потряс меня. Я рыдал в голос! И меня не вывели только потому, что рыдали все. Это были «А зори здесь тихие…», и никогда потом я не выходил из театра настолько ошарашенным».
Давид всегда помнил, как делали «Зори…». Любимову нельзя было задавать вопрос: «Про что это?» Для него это не вопрос. «Когда мы, – вспоминал Боровский, – начинали говорить о предстоящей работе, то все вырисовывалось без этих устойчивых штампов. Режиссер пригласил, художник пришел. “Да, я прочел пьесу”. “Какие у вас впечатления?” “Ага. Это ничего. Но мне кажется надо так и так”. Дескать, все делают про Гамлета, а я сделаю про Гертруду. Режиссер рассказал, о чем должен быть спектакль, и художник ушел что-то придумывать. Ничего такого у нас с Любимовым не было».
Во время работы над «Зорями…», когда был готов макет, шли репетиции, и Любимов и Боровский сочиняли раскадровку, Давид задал неудобный, как он сам считал, вопрос: «Юрий Петрович, ну, сюжет, понятно, а про что это, собственно говоря?» И получил очень сильный по простоте и попаданию, блистательный ответ: «Да жалко их!» Ответ этот Давид назвал «одним из гениальных простых прозрений» Любимова, «поскольку Любимов сам был таким, так чувствовал, это все и выразилось в первые десять таганских лет…».
И ведь так и было в спектакле, который выделяли в положительном плане даже недоброжелатели «Таганки», а попросту говоря – ее враги: никакой идеи, кроме «жалко». И спектакль «А зори здесь тихие…», несомненно, стал одним из самых ярких театральных событий трех последних десятилетий ХХ века.
На обсуждении «Зорь…» чиновники – приемщики спектакля заявили, что постановка «не увидит света рампы» до тех пор, пока Любимов не внесет следующие необходимые изменения, а именно: «Необходимо выявить основную идею спектакля – руководящую роль нашей партии в разгроме фашистских захватчиков». «Юрий Петрович, – говорили режиссеру, – вы должны еще поработать с молодым автором (фронтовику Борису Васильеву было на тот момент 47 лет! – А. Г.) и снять излишне трагическое звучание некоторых сцен, да и всего спектакля в целом». «Вы, конечно, извините, может быть, я ничего не понимаю в вашем творчестве, – выступила дама из приемной комиссии, – но восстановить историческую справедливость в процентном отношении мы просто обязаны. Я, конечно, ничего не хочу сказать, но что же это у вас, Юрий Петрович, получается? Мы тут все интернационалисты, а у вас из шести судеб одна пятая посвящена Соне Гурвич. У меня у самой есть подруги-еврейки. И ничего. Это в жизни. Но в театре это несправедливо. Какой-то “пятый пункт” получается. А где же представители других национальностей? Мы ведь Отечественную войну всем нашим советским народом выиграли. Меня никто никогда не мог упрекнуть в антисемитизме, у меня даже муж наполовину еврей, но я за историческую справедливость…» Любимов молчал, на чушь в исполнении комиссионеров не отвечал, но после того как заместитель начальника театрального отдела Мосгоркультуры Илья Закшевер сказал: «У вас в спектакле все девочки погибают, а Васков хоть и берет в плен оставшихся в живых немцев, но остается жив. И получается, что женщины, будущие матери, погибли за мужчин. А что, если сделать наоборот? Пусть старшина Васков погибнет в бою, а девочки его похоронят и возьмут в плен диверсантов. Тогда и эти трагические отпевания ни к чему. Как вам кажется? По-моему, это принципиально позитивное и необходимое решение», – Любимов произнес: «Вы знаете, тут есть о чем подумать, очень серьезно подумать о том, не сменить ли мне вообще профессию. Я неплохо вожу машину. Пойду в таксисты. И зарплата больше. И работа через день. Свободное время появится. Да и нервы будут в порядке. Чем слушать этот климактерически-идиотический бред…»
Через некоторое время спектакль «А зори здесь тихие…» был «принят» и даже выдвинут на соискание Государственной премии (выдвижением, правда, дело и закончилось). А после посещения спектакля Виктором Гришиным исполнитель роли старшины Васкова Виталий Шаповалов, более четырехсот раз выходивший на сцену в «Зорях…», получил премию Ленинского комсомола, звание «Заслуженный артист РСФСР» и отдельную квартиру…
Смешно звучит, но заняться «Гамлетом» Любимова вынудили городские чиновники от культуры. Они прознали, что на «Таганке» начали репетировать «Хроники» по Шекспиру, принялись привычно воевать с Юрием Петровичем и добились запрета «Хроник», компромиссно предложив взамен поставить какую-либо каноническую пьесу великого драматурга. Любимов остановился на «Гамлете», первостепенной пьесе мировой драматургии. Первостепенной, потому что, как говорит Алексей Бартошевич, выдающийся специалист по творчеству Шекспира, специалист мирового уровня, больше которого о Шекспире знает только сам Шекспир, «“Гамлет” – это зеркало, которое стоит на большой дороге, и по этой дороге мимо этого зеркала идут народы, идут века, поколения, государства. И все видят в этом зеркале себя». Так что инициатор постановки «Гамлета», вопреки расхожему мнению о том, что идея принадлежала Высоцкому, – именно Любимов.
Он говорил потом, что таганский «Гамлет» у него «возник от бешенства». Режиссер почти два года делал инсценировку по «Хроникам», разработал коллаж из всех шекспировских хроник – от Ричарда II через Генрихов к Ричарду III, галерею портретов, – но спохватившиеся чиновники категорически запретили ему надоевшие им «эти ваши композиции». И Любимов сделал заявку на «Гамлета», а они заявку эту подписали. А в ней и был обозначен Высоцкий, просивший эту роль у Любимова. Когда чиновники опомнились, то стали настаивать на замене Высоцкого: «Ну какой он “Гамлет”? Какой он принц? Он хрипатый». Юрий Петрович отвечал им с усмешкой: «Ну, вам виднее, вы же все время с принцами и королями, а я не знаю…» А потом – жестко: «Другого Гамлета не будет. Только Высоцкий. Этот актер очень земной, человечный. Он весь – плоть от плоти, с улицы. Его популярность: от физиков Дубны до жуликов – диапазон очень велик. Значит, что-то он своей игрой трогает в людях…»
Между тем Андрей Вознесенский рассказывал журналистке из Эстонии Елене Скульской, что поначалу Любимов предложил сыграть Гамлета именно ему, Вознесенскому, и только потом остановился на Высоцком. Это обстоятельство лишь подчеркивает: Юрию Петровичу в этой роли необходим был большой поэт. Высоцкий «победил» не только потому, что он, как и Вознесенский, большой поэт, а потому, что он еще и актер.
Вознесенский, надо сказать, отмечал «исповедальную интонацию» постановки, был потрясен «душевностью и тихостью» спектакля и «аристократичностью» Высоцкого, которого Алексей Бартошевич назвал «простым и скорбным», отсутствием у него «лихой сенсации».
Высоцкий ходил за Любимовым и умолял: «Дайте мне Гамлета сыграть! Дайте Гамлета!» Любимов, по его словам, понял, когда начали репетировать, что Высоцкий «ничего не понимает», что «он толком его не читал».
«Мы с Давидом, – рассказывал Любимов, – стали делать. Раз пять мы репетировали, и нам казалось, что что-то выходит». И потом уже, после репетиций, Любимов о каком-либо другом исполнителе роли Гамлета и слышать не желал. Разве только в педагогических целях, намереваясь дисциплинировать Высоцкого, предлагал раз-другой (Золотухину, например) “стать Гамлетом”. “Я уйду из театра в день твоей премьеры в роли ‘Гамлета’”, – говорил Высоцкий Золотухину. – Уйду в самый плохой театр».
И нет сомнений – ушел бы.
Все это, впрочем, из неписаных правил внутритеатральной игры. Эфрос, репетируя на «Таганке» «Вишневый сад», на всякий случай держал «в запасе» Шаповалова-Лопахина (а вдруг Высоцкий загуляет или не приедет?), но «Шопен» о своей роли запасного узнал случайно.
Высоцкий уехал на концерты в Америку, и Любимов предложил Смехову «взять» роль Свидригайлова в «Преступлении и наказании». Высоцкий потом, в свою очередь, признавался Смехову, что хотел играть Воланда, и просил эту роль у Любимова за спиной Вениамина.
Но Любимов быстро возвращался к Высоцкому, с момента премьеры – 29 ноября 1971 года – игравшему принца Датского до смерти. И Любимов не раздумывая спектакль закрыл – в память о Высоцком, вошедшем в «первую тройку» отечественных Гамлетов. Вместе с Василием Ивановичем Качаловым (1911 год, МХАТ, постановка Гордона Крэга) и Иннокентием Михайловичем Смоктуновским (1964 год, фильм Георгия Козинцева).
Юрий Петрович в какой-то степени признавал, что он сознательно шел на назначение Высоцкого на эту роль. «Еще на этом самородке, – писала о Высоцком театровед и кинокритик Майя Туровская, – не была поставлена проба, – а какая проба может быть выше шекспировского Гамлета? Еще его поэтическому самоосуществлению не была предложена высшая планка, – а какая планка могла быть выше, чем Шекспир в переводе Пастернака?»
Выбор Юрием Петровичем перевода Пастернака, а не Михаила Лозинского Майя Туровская объясняет так: для Любимова «любая перчатка, брошенная в физиономию власти, была стимулом, а опальность поэта, его отлучение и похороны были еще у всех на памяти».
Можно, однако, предположить, что выбор Любимова был обоснован – в первую очередь – тем обстоятельством, что Пастернак, в отличие от Лозинского, переводил бессмертную трагедию в расчете на то, что ее будут играть на сцене, и один из поэтических приемов такого рода перевода – использование собственного, адаптированного под театр, стихотворного языка. Кроме того, Любимов знал, что Пастернаку перевод пьесы заказал Всеволод Мейерхольд, собиравшийся ставить «Гамлета» с Пабло Пикассо, которого режиссер уговаривал стать художником спектакля, и Дмитрием Шостаковичем – ему была заказана новая редакция музыки к «Гамлету», уже написанной к спектаклю, поставленному в 1932 году Николаем Акимовым, но Мейерхольда не устраивавшей из-за чрезмерного трагизма.