Мешки всё заполнялись и заполнялись. Иногда приходилось пить при совершении сделки, и под воздействием водки люди начинали открывать сундуки: «Да бери что хочешь». В результате Зинаида Славина в «Конях» была одета в замечательные подлинные вещи.
До Вологды таганские гости добирались поездом, потом до Москвы – самолетом. Набралось большое количество мешков. Хорошо, что были вдвоем. В одиночку с таким «уловом» не справиться.
О том, что происходило в театре, когда было объявлено о разрешении постановки «Мастера и Маргариты», в деталях рассказывал Иван Дыховичный. В работе хотели участвовать все. «Для артистов, – говорил Дыховичный, – этот материал вообще является наркотическим: все женщины всегда хотят играть Маргариту, а все мужчины – Воланда и Кота».
Но Любимов тогда уехал в Италию ставить оперу, актеры остались одни. И большая их часть решила, что репетировать без него нет смысла: все равно он все забракует. Но часть труппы, включая Дыховичного, решила все же попробовать что-то сделать.
«Когда вернулся Любимов, – рассказывал Дыховичный, – он, вся труппа и Давид Боровский, который был душой нашего театра, пришли в верхний буфет смотреть, что мы там сотворили. Поскольку никто не знал, что мы сделали, реакция была совершенно живая: хохот. И Боровский, у которого абсолютная театральная интуиция, сказал Любимову: “Вы понимаете, что это такое?!”
У Давида для спектакля возникла идея сценографического самоцитирования. Он нашел такой выход: на сцене появились кубики азбуки из “Послушайте!” (буквы “Х” и “В” и знак Воланда – “V”); плаха с двумя топорами из “Пугачева” – для королевы на “Балу ста королей”; золотая резная рама с парчовой занавеской из “Тартюфа”, где она служила для куклы “Король Солнца”, а в “Мастере и Маргарите” – для Понтия Пилата и в сцене “Бала” – для Воланда – наблюдателя; грубо сбитый гроб, взятый из “Гамлета”, – из него, поставленного вертикально и развернутого на публику, выскакивали мертвецы-убийцы и извивались, подлизываясь к королеве; сидя на нем, Воланд потом будет подводить итоги “Бала” и расспрашивать Маргариту о ее нуждах-пожеланиях; трибуна из запрещенного к показу “Живого”; маятник из “Часа пик” и занавес из “Гамлета”».
Не только сценографические элементы из прежних спектаклей использовались, но и музыка (Эдисона Денисова, Дмитрия Шостаковича, Альфреда Шнитке, Луиджи Ноно, Юрия Буцко), уже звучавшая в Театре на Таганке. Сценографию к «общему знаменателю» привел Давид Боровский, музыку – Эдисон Денисов.
После одной из репетиций Давид предложил Любимову неожиданный ход: чтобы Смехов сыграл и роль Воланда, которую он играл блестяще, и роль Иешуа. Любимов подумал и отказался от этого. Даже пробовать не стал. Хотя, как говорит Вениамин Смехов, «где-то кто-то сказал, что голосом и манерами я – Сатана, но глаза мои отдают тоской Иешуа».
Через семь с половиной недель после премьеры «Мастера…» Николай Потапов разразился в «Правде» статьей под названием «“Сеанс черной магии” на Таганке», которую и по сей день принято почему-то считать «разгромной». Ничего, на мой взгляд, разгромного в ней не было. Более того, статья эта, полагаю, стала составной частью неожиданного для всех разрешения на постановку спектакля – фактически безо всяких условий и привычного (и даже обязательного) для «Таганки» послерепетиционного запрета на показ или – в лучшем случае – «работы над ошибками» с учетом десятков сделанных всевозможными приемными комиссиями замечаний.
Знаменитый кардиолог, академик Владимир Бураковский, собиравший коллекцию всего, что имело отношение к роману Булгакова (на всех языках), говорил Смехову, что «этот Потапов показал зубы, но спрятал их, когда дошел до Пилата и Воланда. Обратите внимание, как почтительно прошелся по обоим исполнителям, а про вашу сцену “рукописи не горят” вообще пропел романс, чего в “Правде” отродясь не было!»
Писатель и театральный критик Александр Гершкович, эмигрировавший из СССР в 1981 году, считал, что эта статья, инспирированная, разумеется, ЦК КПСС (кто еще мог в СССР давать указание «Правде»?), стала сигналом «к замалчиванию самого существования театра».
Упоминаний о Театре на Таганке в советской газетной и журнальной периодике в период 1978–1982 годов действительно не было. Даже в правдинской мини-афише театральной жизни в Москве, регулярно публиковавшейся на последней полосе газеты, – что, когда и где посмотреть – «Таганку» упоминать перестали.
Если Юрий Петрович это обстоятельство переживал, то Давида оно не угнетало. По очень простой причине: он в то время, следуя завету профессора Преображенского, не читал газет. Исключение делал только для «Советского спорта», киевской «Спортивной газеты» (когда приезжал в Киев) и для еженедельника «Футбол – хоккей».
Кто оформлял «Мастера и Маргариту»? Судя по тому, как это преподносит Любимов в предисловии к опубликованной им в Лондоне в 1985 году под своим (только под своим) именем «Сценической адаптации “Мастера и Маргариты”, – он. «Я, – сообщил Юрий Петрович, – взял куски старых декораций, занавес Гамлета… крыльцо из “Обмена” Ю. Трифонова, маятник-часы (из «Часа пик»)… трибуну из бедного запрещенного “Живого”… кубики из спектакля о Маяковском “Послушайте”… золотую раму от Мольера “Тартюф”… И так мы обошлись без советских денег».
Более того, в своей книге «Во фронтовой культбригаде» Любимов написал: «…сказали, что финансировать такой спектакль не будут. А я сказал: “И не надо, я все из старых декораций делаю”». Любимов, стоит заметить, призывал актеров бороться с ячеством – «это ваше актерское ячество, бесконечное “я, я, я”» – на репетициях. А потом у Юрия Петровича – ячество не актерское…
«Таганке» на постановку «Мастера…» тогда не выделили из бюджета ни копейки. Но и нельзя не вспомнить и даже – в новейшие времена – не изумиться, что разрешение на «Мастера и Маргариту» было выдано властями без всяких условий. Не было ни одного предпремьерного замечания, ни одного солдафонского требования «Переделать!», ни одной попытки остановить спектакль. Давид, да и не только он, объяснял это, улыбаясь, проделками Воланда. Известно, что, когда перед Еленой Сергеевной Булгаковой положили на стол журнал «Москва» (№ 11, 1966 год) с первой частью «Мастера и Маргариты», она, взглянув на имя автора и название романа, произнесла: «Это штучки Воланда».
Правда, власти разрешили спектакль только с третьего раза: в 1967 году после выхода романа в двух номерах «Москвы» отказали; отказали и в 1973-м: Любимов хотел подгадать постановку к десятилетнему юбилею Театра на Таганке, который, как говорил писатель Юрий Карякин, «как никакой другой театр у нас, родствен булгаковскому произведению»; а в 1974-м вдруг позволили, не попросив ничего взамен.
Первая читка «Мастера и Маргариты» на «Таганке» прошла 6 января 1975 года. Прогон спектакля состоялся 9 марта 1977 года. Через девять дней постановку приняло Управление культуры города Москвы, а 6 апреля прошла премьера.
И не Любимов «взял куски старых декораций», а Боровский придумал задействовать детали из спектаклей таганского репертуара. Не только, причем, из тех, которые оформлял он сам, но и из тех, художниками которых были его коллеги. А придумав и сочинив несколько вариантов макета, Давид предложил уже разработанную им идею (в процессе подготовки спектакля она, разумеется, совершенствовалась) Юрию Петровичу.
Заместитель начальника театрального отдела Мосгоркультуры Илья Закшевер считал, что «Мастера и Маргариту» на Таганке торопились сделать раньше всех, а потому, дескать, Боровский предложил использовать – ради скорости – декорации из других спектаклей. На самом же деле идея «подбора» у Давида возникла, когда он узнал, что финансировать постановку не будут. «Выкручивайтесь сами», – сказали Любимову.
«Не дают – не надо! – отреагировал Боровский. – Давайте соберем декорации и костюмы из наших постановок». И Юрий Петрович с идеей Давида согласился, спросил разрешения у художников, работавших на тех спектаклях, вещи-метафоры из которых они с Давидом решили использовать в «Мастере и Маргарите», и сделал, как он говорил, подарок Булгакову в день его рождения.
Боровский, умно собрав на сцене элементы декораций, фактически стал капитаном «сборной художников», сценографические работы которых были использованы Давидом в работе над «Мастером и Маргаритой». В «команду» вошли Энар Стенберг с кубиками из «Послушайте!», Юрий Васильев с плахой и двумя топорами из «Пугачева», Михаил Аникст и Сергей Бархин с золотой расписной рамой с парчовой занавеской. Сам Боровский был «представлен» занавесом и деревянным гробом Офелии из «Гамлета», трибуной из «Живого» и маятником из «Часа пик».
Работая над «Мастером…», Боровский записал в блокноте стихотворение Ивана Бунина:
Да уж не будет, нет возврата
К тому, чем жили мы когда-то.
Потерь не счесть, не позабыть,
Пощечин от солдат Пилата
Ничем не смыть – и не простить,
Как не простить ни мук, ни крови,
Ни содроганий на кресте
Всех убиенных во Христе.
Как не принять грядущей нови
В ее отвратной наготе.
«Начиная с “Мастера и Маргариты”, – пишет Анатолий Смелянский, – в жизни таганской артели обозначилась странная и относительно короткая полоса. В политике “кнута и пряника”, которую столько лет вела власть, первая часть на какое-то время выпала. Любимова решили обкормить “пряниками”.
Разрешенный “Мастер…” оказался сигналом важных и не сразу осознанных перемен. Этот эффектный спектакль стал “товаром повышенного спроса”. Он начал таганковский “обмен”. Он поменял зрительный зал этого театра, поменял так, как меняют воду в бассейне. На место одной публики, которая родилась вместе с этим театром и была им соответствующим образом воспитана, постепенно пришла другая. Что послужило причиной этого: легендарная ли книга Булгакова, слух ли о том, что на “Таганке” “дают” голую актрису, – не знаю. Знаю другое: начиная с “Мастера и Маргариты’”, зал “Таганки” стала заполнять номенклатурная и торговая Москва, совбуржуазия и совзнать, в том числе и знать партийная. Уж они-то номера на ладони, занимая очередь в кассу с вечера, не рисовали.