Последним я открыл макет со сплошным серым стеклом. Вот, мол, конструктивизм Иофана. Стекла давно не мытые. Сетки лифта. Стук его железных дверей, пугающий всех обитателей дома…
И Юрий Валентинович сразу сказал: “Этот, этот!” Любимов обрадовался: “Кончай рассуждать, все решено”. Я еще посопротивлялся. Мне конструкция со стеклом казалась громоздкой для нашего театра. Меня это смущало. Но раз Юрий Валентинович выбрал…
Значит, декорации одобрены режиссером и автором, запущены в производство. Любимов репетирует на сцене. А я каждый день пристаю: “Давайте сделаем мусор, это будет лучше”. Он не реагировал, но и я не отставал. Наконец он все-таки согласился попробовать.
В те времена он всегда был готов попробовать что-то азартное: любопытство. У нас тогда служил замечательнейший заведующий постановочной частью, Алексей Порай-Кошиц. Мы с ним целую неделю ездили по мебельным магазинам и свалкам. Собирали натюрморт-инсталляцию. Всё приготовили. И ящик с битым стеклом, и хрустальную люстру (взяли напрокат).
Договорились с Ю. П. – завтра репетируем новый вариант. Антипов завернулся в мятую бумагу. Сабинин в старый лозунг. Когда оживал мусор, получалось очень выразительно. Любимов честно отнесся к пробе, без предубеждения. Целый день занимались. Артисты увлеклись тоже. Особенно удачной вышла сцена со стеклом и люстрой. Меня спрашивают: “А что дальше?” А дальше я не знал. Это была только тропинка, по которой предлагалось идти. Актеры стали просить Любимова: давайте, пускай так и будет. Мы, мол, не можем играть за стеклом, как в аквариуме…
Мне казалось, что идея с мусором дает огромные возможности. Все прошлое шелестит под ветром на городской свалке. Все перепутано: время, вещи, люди. Все превратилось в мусор.
Я не против того, что получилось на сцене. Мне даже удалось усилить, развить серый цвет: на фоне серого стекла и за стеклом – одетые в серое люди. 30—40-е – торжество серого. И все-таки…
Когда мы через полгода после “Дома” оказались с Любимовым в Милане и смотрели новый спектакль у Стрелера “Бурю” Стриндберга, там вся сцена была отгорожена стеклянной стеной. Любимов сразу: “Когда сделан спектакль?» Оказалось, только что. Он успокоился: у нас – раньше”».
Феномен многих таганковских спектаклей – в сценографии Боровского, фактически срежиссировавшего постановки. «Дом на набережной» Юрия Трифонова в этом плане исключением не стал.
Сначала Давид придумал подвал мебельного магазина с навсегда зачехленными целлофаном предметами.
«А потом, – вспоминает Вениамин Смехов, игравший Вадима Глебова по прозвищу «Батон», – родилось иное, более боровское: гигантское, пыльное и многооконное Зазеркалье, а перед вами – аквариум Прошлого, в котором странно передвигаются, соединяются, приближаются к окнам и “оживают” голосами призраки памяти Глебова, героя повести. Между этим “миром теней прошлого” и зрительным сегодняшним залом – узкий проход, промежуток Глебова. Жесткий, “промежуточный” “островок безопасности”! Сквозь давно не мытые окна аквариума на нас поглядывало наше прошлое.
Давид до минимума сжал пространство, теснота в котором вынуждала артистов с трудом разминаться друг с другом, задевать иногда зрителей, сидевших на крайних креслах, использовать проход в партере, и эта сжатость и теснота создавали такую атмосферу в этом спектакле, которая, по наблюдению побывавшего на репетиции Александра Гершковича, становилась причиной “почти физической неприязни к дому на набережной с его нелепым витринным размахом для тех, кто живет в нем, и барским пренебрежением к тем, кто остался за его пределами”».
Трифонов поддержал новую идею Боровского, объяснившего, что зачехленные предметы хороши для одного-двух эпизодов, а стена с окнами – сильнее по эмоциям и возможностям. Она – цельная конструкция картинки калейдоскопа, волшебную трубку которого неведомая сила встряхивает по ходу действия несколько раз, предлагая необходимые перемены из разных лет жизни героев и страны.
Юрий Трифонов часто бывал на репетициях. После премьеры он с некоторым удивлением говорил театральному критику Константину Рудницкому:
«– Понимаешь, происходило что-то странное. Моя вещь оставалась моей вещью. По сути, в ней ничего не менялось. Но то, что я произносил как бы вполголоса – ты знаешь, я кричать не люблю, – почему-то получало шоковую ударность. Мои слова будто набирались курсивом. Одна реплика курсивом – как ожог, другая курсивом – еще ожог! – и, глядишь, уже все иначе звучит. Другой язык, более нервный, более хлесткий. Реплики те самые, люди те самые, положения те самые, но тон… Я думал, должно быть похоже на “Обмен”. Нет, совсем не похоже! И та проза моя, и эта моя, а спектакли разные. У Петровича каждая постановка – особый, замкнутый в себе мир, который он сверху донизу строит по новому чертежу. А почему такой именно чертеж – поди пойми. Как Сезанн: смотрит на пейзаж и находит в нем какую-то силовую геометрию, никому другому не видимую: эта линия выпирает вверх, эта тянет вниз, эта, наоборот, распирает всю картину вширь… Вроде я ничего подобного не писал, а он так видит, и все тут.
– Но ты спорил?
– Спорил только по мелочам. А в целом – нет, в целом я соглашался.
– Но в итоге тебе нравится?
– Что значит: нравится – не нравится? Я не могу об этом судить со стороны, как зритель. Я же тебе сказал: моя вещь. Неузнаваемая, но моя. Когда Смехов играет – моя целиком и полностью…»
Главную роль Димы Глебова в спектакле «Дом на набережной» в очередь исполняли два актера: Вениамин Смехов и Валерий Золотухин. По мнению Рудницкого, «Смехов выглядит интеллигентнее, играет жестче и потому оказывается ближе к авторскому замыслу, так что предпочтение, которое ему отдавал Трифонов, вполне обоснованно. Но есть свои козыри и у более обаятельного Золотухина: я бы сказал, он играет коварнее. У Смехова явственно видны, четко отмечены моменты, когда Дима Глебов кривит душой, идет на маленькие компромиссы, из которых потом получаются большие прегрешения. У Золотухина эти моменты лукаво смазаны, скрыты, роль течет плавно, безвольно, как река, на гладкой поверхности – никакой ряби. Там, где Смехов тоскливо задумывается, предчувствуя то ли беду, то ли вину, Золотухин беспечно улыбается, и ямочки на его щеках девически невинны».
Глава десятаяШедевры «Таганки»(окончание)
Любимов болел. Лежал дома. В пять утра раздался стук в дверь его квартиры. Первая реакция Каталин – за мужем пришли. Но дверь открыла. На пороге стоял бледный Боровский. К тому времени Юрий Петрович встал и вышел в прихожую в халате. Давид сказал: «Володя умер». И зарыдал.
Любимов оделся, и они поехали на Грузинскую. По дороге Давид произнес фразу, которую Юрий Петрович назвал «жестокой, но наиболее точной в эту скорбную минуту»: «Ну, вот и кончилась ваша многолетняя тяжба с актерами за Володю».
«Смерть Володи, – записал Боровский в дневнике, – многое изменила. Ю. П. осознал масштаб личности. Да и страсти в труппе улеглись, затихли».
В них, говорил Любимов об актерах, сидело это бесконечно советское «а мне?», «а почему ему можно, а мне нельзя?». «Да потому что, – в никуда отвечал Любимов, – ты – не он».
Давид говорил, что у Высоцкого, «который вырастал в огромную величину, была особая чувствительность…» На прощании с Высоцким в Театре на Таганке, окруженном десятками тысяч людей, без оповещения, по зову сердца пришедших в центр олимпийской Москвы, Давид забился в угол сцены, к подъемникам и не сводил глаз с гроба.
В последний год жизни Высоцкий почти не бывал в театре. По серьезному счету его на «Таганку» тянули три «магнита»: Гамлет, Лопахин и Давид Боровский.
Известна история времен французских гастролей «Таганки» в 1977 году. Артистов в Париже в театр «Трокадеро», где они играли, возили на автобусах. Совершенно не считалось удивительным, когда Высоцкий заходил в автобус, говорил всем: «Здравствуйте», а ему практически никто не отвечал. Отворачивались к окну. Однажды Высоцкий возмутился: «Ну, что вы молчите?»
У Любимова проскальзывали нотки снисходительности в отношении к Высоцкому. У коллег Высоцкого актерская ревность – к успеху, к славе. У Любимова – ревность режиссерская, самая, наверное, «безразмерная» из всех театральных ревностей.
И это – при подмеченной Вениамином Смеховым способности (способности – театральные люди соврать не дадут – редкой) режиссера Любимова сохранять независимость от Любимова-человека. Споры, обиды, конфликты, не говоря уже о «не так посмотрел», «не поздоровался», «не то сказал», на его решении при назначении на роль в подавляющем большинстве случаев не влияли.
Как-то Алла Демидова и Владимир Высоцкий решили поставить пьесу Теннесси Уильямса «Крик». В «Крик» ее переименовал автор. Прежде она называлась «Спектакль для двоих». Любимов насмешничал: «Эти две так называемые звезды взяли пьесу, написанную для двух бродвейских звезд…» Репетировали Демидова и Высоцкий, выступавший и в роли режиссера спектакля когда придется – специального времени и сцены им не давали. Они договорились с Боровским, и Давид им помогал.
«Во время прогона первого акта, – рассказывала Демидова, – в зале сидели только Боровский и его приятель, кинорежиссер “Ленфильма”, который к нему приехал в гости». Больше никто не захотел прийти и посмотреть на работу коллег, действительно звезд той “Таганки”. Демидова говорит, что «это не был бойкот. Это было просто равнодушие. Равнодушие к тому, что происходит у других».
Смерть Высоцкого – сигнал о закате той «Таганки», поворотный для театра. Слабый сигнал, как всегда самый первый, но – сигнал. Давид почувствовал это раньше других. Почувствовал и Любимов, которому благодаря начавшейся работе над спектаклем о Высоцком в какой-то степени удалось вновь сплотить труппу. Правда, как потом выяснилось, на очень короткий период – до фактического запрета сразу двух важных постановок. Сначала «Высоцкого», а затем «Бориса Годунова». Анатолий Смелянский полагает, что «разрешенное диссидентство как способ театральной жизни больше не работало».