Любимов еще в октябре 1981 года на разборе проведенной репетиции «Высоцкого» сказал: «Я не считаю возможным существование театра и себя вне этого спектакля… Я бы лицемерил, если бы сказал, что легко покину эти стены. Но я твердо решил для себя: если этого спектакля не будет, я не считаю возможным прийти в театр и начать репетиции другого спектакля».
Разве не намек на возможное невозвращение в сентябре 1983 года из Лондона?..
Если Любимов выходил из себя или же его из себя выводили артисты, в частности Высоцкий, он мог разразиться гневным монологом, в котором не зашифрованная, а реальная угроза («если он – Высоцкий – не ляжет в больницу, я выгоню его из театра за пьянство и сделаю так, что он никогда не будет сниматься…»), сверхжесткая оценка («подумаешь, сочинил пять хороших песен, ну и что? Затопчут под забор, пройдут мимо и забудут эти пять песен…») и жалоба («меня бьют с двух сторон – с одной стороны реакционное чиновничество, с другой – господа артисты своей разболтанностью…»)
Когда Любимову предлагали выгнать из театра любого актера, замеченного в пьянстве, он только руками разводил и – растерянно: «Тогда не было бы и Качалова, и Москвина… половины, да нет – всего Художественного театра, они закладывали ох как…»
Примерно о том же, но другими словами говорил руководивший в Киеве Театром имени Ивана Франко, Гнат Петрович Юра. Когда у него спросили, почему же он дает роли артисту, который мало того что выпивает, так еще и ругает его на всех собраниях, Юра ответил: «Вiн ворог менi, але ж я не ворог собi» Давид говорил, что ему повезло знать лично Гната Петровича, который, по словам Боровского, «был невероятно демократичен: «В театре это вообще очень сложно. Считается, что авторитарность если где-то допустима, то только в театре».
Можно сколь угодно много приписывать Любимову сказанное о Высоцком, большей частью выдуманное теми, кто осуждал режиссера за «мягкотелость» по отношению к «своему любимчику» («честный склероз», по выражению Вениамина Смехова, охватил все честившие Высоцкого головы потом. «Какими все стали умницами и друзьями…»). В сухом же остатке – касательно отношения к артисту Юрия Петровича, которого раздражала – это было заметно – независимость поэта, – его монолог перед «Гамлетом» в Марселе.
На гастролях во Франции, куда власти советские не разрешили вывезти сверхпопулярный тогда в СССР спектакль «Мастер и Маргарита» (что позволило французам подначивать: «Что хорошо для Москвы, плохо для Парижа?»), Высоцкий загулял. Любимов организовал две «спецгруппы» для поиска исчезнувшего из гостиницы артиста, которому на следующий день предстояло выйти на сцену в роли Гамлета. Боровский вошел в состав группы, которую возглавлял Юрий Петрович. Их рейд по злачным марсельским местам обнаружил Высоцкого в ресторане и переместил артиста в отель.
Утром он отлеживался в своем номере, но никто не мог и франка поставить на то, что вечером «Гамлет» состоится.
На подмогу Любимов вызвал Марину Влади и после обеда собрал на разговор всех – на, как выразился режиссер Александр Вилькин, «специнструктаж».
«Ваш коллега Владимир Семенович Высоцкий, – произнес Любимов, – болен. Вся ответственность за сегодняшний спектакль ложится на каждого из вас лично и на весь коллектив в целом. Я с себя ответственности тоже, естественно, не снимаю. Причину происшедшего я сейчас ни с кем обсуждать не намерен. В Москве к этому вопросу я еще вернусь. Прошу твердо усвоить: Владимир Семенович болен. Сейчас у него в номере врач. Надеюсь, ничего страшного. Наверное, пищевое отравление. Просто пищевое отравление и ничего больше. Я уже вызвал Марину, она с минуты на минуту будет здесь и привезет все необходимые лекарства. Володя встанет и будет играть спектакль. Как спортсмен. Вы его знаете. Он мужественный человек. Это же ваш товарищ. Он выйдет на сцену и все сыграет. Прошу внимания! В том случае, если ему на сцене станет плохо или нехорошо…»
Любимов, по свидетельству Вилькина, на секунду запнулся. Ему, наверное, не понравился этот оборот «плохо или нехорошо», и в этот момент каждый из таганцев, наверное, первый раз в жизни, всей своей актерской психофизикой ощутил – что же это такое – мертвая тишина. А Юрий Петрович продолжал:
«– Вы, Станислав, – обратился он к одному из рабочих сцены, физически очень крепкому человеку, который играл в спектакле охрану короля, – так вот, вы, Стас, подхватите его на руки и унесете за кулисы.
Тот от ужаса, казалось, в этот момент окаменел.
– Тогда вы, Смехов, спросите у Гертруды – “Что с принцем?” А вы, Демидова, ответите вашему мужу Клавдию: “Обморок простой!”
И тут в абсолютной тишине прозвучал голос одной из актрис, закончившей шекспировскую строчку:
– …При виде крови?
В любой другой ситуации общее перенапряжение, конечно, разрешилось бы взрывом гомерического хохота. Тем более что эта импульсивно вырвавшаяся подсказка прозвучала из лучших побуждений от одной из основоположниц театра. Но никто даже не улыбнулся. Всем стало ясно, что “стрелочник” найден!
– С вами, Кузнецова, я поговорю в Москве, – продолжал мэтр. – Поверьте, что я знаю текст этой пьесы не хуже вас. Я продолжаю. Вы, Стас, отнесете или лучше поможете дойти Володе за кулисы. Там будет стоять наготове врач. Ему сделают укол. И он снова выйдет на сцену и продолжит спектакль. Как спортсмен! Всем понятно?
Театр молчал.
– Я спрашиваю, у кого есть вопросы?
Театр молчал.
– Ни у кого нет вопросов? Что, Межевич, вы хотите спросить? – обратился Юрий Петрович к одному из актеров-музыкантов.
Дима Межевич, человек удивительной скромности, молчун и вообще как бы не от мира сего, вдруг неожиданно громко спросил:
– Ну а если Владимир Семенович после укола не сможет выйти, что тогда?
Юрий Петрович вначале, кажется, даже не понял вопроса:
– Что значит – не сможет выйти? Ах, ну да… Ну а если он не сможет выйти на сцену, тогда… Ну а если он не сможет выйти на сцену, объявим вынужденный антракт и будем играть класс-концерт. Прошу всех иметь на этот случай вечерние костюмы. Вот что, господа. Вы все взрослые люди, и я ничего не буду объяснять. Сейчас вам идти на сцену. Врачи очень боятся: Володя ужасно ослаблен. Надо быть готовым и надо быть людьми. Советую вам забыть свое личное и видеть ситуацию с расстояния. Высоцкий – не просто артист. Если бы он был просто артист – я бы не стал тратить столько нервов и сил… Это особые люди – поэты. Мы сделали все, чтобы риск уменьшить. И врачи здесь, и Марина прилетела… Вот наш Стас Брытков, он могучий мужик, я его одел в такой же свитер, он как бы из стражи короля… и если что, не дай Бог… Стас появляется, берет принца на руки и быстро уносит со сцены, а король должен скомандовать, и ты, Вениамин, и в гневе сымпровизируешь… в размере Шекспира: “Опять ты, принц, валяешь дурака? А ну-ка, стража! Забрать его…” И так далее… ну ты сам по ходу сообразишь… И всех прошу быть как никогда внимательными… Надо, братцы, уметь беречь друг друга… Ну, идите на сцену… С Богом, дорогие мои…»
Боровский говорил, что такого «Гамлета» никто никогда не видел: «Во всех спектаклях Высоцкий играл Гамлета превосходно, но так, как в Марселе!.. Разве только еще в конце мая 1980 года в Варшаве, за два месяца до смерти».
Давид вспоминал, как после «варшавского “Гамлета”» за кулисы пришел друг Высоцкого Даниэль Ольбрыхский, и все большой компанией отправились ужинать. «Они с Володей, совершенно обессиленным, – говорил Давид, – шли передо мной, и я слышал, как Ольбрыхский, который, кстати, сам играл Гамлета у Ханушкевича (в Национальном театре в Варшаве в 1970 году у Адама Ханушкевича. – А. Г.), говорил ему: “Ты вообще понимаешь, что сегодня случилось? Зал встал!!! А в Польше зал не встает”».
Через несколько дней после похорон Высоцкого, 1 августа 1980 года, Любимов пригласил на разговор группу ведущих артистов и Боровского и сказал им, в частности: «В театре есть спектакли о Пушкине, о Маяковском, о Есенине, о военных поэтах, о современных поэтах, и поэтому считаем своей обязанностью сделать спектакль о Высоцком… Нужно сделать спектакль о поэте, который жил среди нас и который не был оценен при жизни. Надо, чтобы все поняли, что он был отличным поэтом… Я буду думать над спектаклем все лето. Вместе с Боровским мы решим его пространственно».
Давид считал, что, поскольку «по-горячему возникла театральная идея и во многом имела значение недавность события», контрходом можно было бы сделать другой спектакль – «Нашим был Володя». Любимов – утвердительно («Мы так и назовем») – предлагал назвать спектакль «Москва прощается с поэтом». Давид, уже погружаясь в предстоящее сценическое пространство, напомнил Любимову о том, как Юрий Петрович хотел сделать моноспектакль Высоцкого о войне и даже провел несколько репетиций.
3 августа собирался художественный совет театра, обсуждали спектакль, а каждодневная работа над ним началась 14 мая 1981 года. Андропов разрешил показать спектакль в годовщину смерти Высоцкого, но представить его не как спектакль, а как вечер памяти Высоцкого.
Уму непостижимо (это, однако, взгляд из дня сегодняшнего): спектакль о поэте, об актере вызвал бешеную волну неприятия со стороны организаций, должных, казалось бы, заниматься своими делами, решать непосредственные – по своему профилю – задачи, – ЦК КПСС, МГК КПСС, КГБ СССР, Министерство культуры…
Боровский начал работать над макетом, когда еще не существовало ни текста, ни композиционного решения. Никому вообще не было ясно, как делать такой спектакль. Давид рассказывал, что Высоцкий в его постоянной борьбе с цензурой за концерты, которые то и дело запрещались, давно предлагал Любимову поставить спектакль, в котором он был бы на сцене один (на «Таганке» такие поэтические представления игрались обычно в десять вечера). Тогда его песни получили бы цензуру, и Высоцкий смог бы исполнять их всюду на законном основании.
«Думая о таком спектакле, – говорил Боровский, – я из его стихов и песен, в основном песен, вычленил идею, которую довольно легко было осуществить. “Казенный дом и дальняя дорога” – вот основной ее смысл. Казенный дом – тюрьма, зона. Дальняя дорога – поезд, “столыпинские” вагоны. Россияне, как нас теперь называют, либо отсидели и возвращаются, либо со временем “сядут”.