Книга «Галина» вышла в свет в 1985 году. Уже тогда, в середине 1980-х, при желании можно было почитать именно стихи Высоцкого – в Нью-Йорке вышел двухтомник, в Москве напечатан сборник «Нерв». Но от клишированного представления о своей стране избавиться Вишневской было, по всей вероятности, сложно по причине, прежде всего, надо полагать, нежелания это сделать. Только клишированное мышление способно родить такие (на уровне журнала «Крокодил» советских времен и стандартных фельетонов, публиковавшихся «Правдой», «Советской Россией» и другими изданиями той поры) перлы, как «народ, потонувший в глубоком пьянстве, одичавший в бездуховности», «рожденные рабами», «воют» вместе с Высоцким – «алкоголиком» и «уркаганом», «проливая пьяные слезы»…
Так и видится, как глушат водку стаканами ученые Дубны и Обнинска, космонавты, члены художественного совета Театра на Таганке, воют и льют пьяные слезы…
Давиду не удалось «пробить» свой (сам он, правда, говорил, что идея принадлежит Марине Влади) вариант памятника Высоцкому на Ваганьковском кладбище. В макете он вариант этот – с настоящим небесным метеоритом, вправленным в гранит, – воплотил, организовал выставку-конкурс проектов, проходивший в театре в январе 1983 года, но выбор надгробного памятника сделали родители Высоцкого.
Вариант с метеоритом Юрий Петрович поддержал, подключил все свои связи, добился приема у одного из самых известных геологов страны, академика, вице-президента Академии наук Александра Леонидовича Яншина (его дядя – народный артист СССР Михаил Михайлович Яншин) и сумел его уговорить.
Выбирать метеорит ездил в специальное хранилище Боровский. Давид рассказывал потом, как этот метеорит выглядел: «Обожженный, как бы металлический камень, на вид грязноватый, страшноватый и в то же время не страшноватый. Ничего вроде особенного в нем нет, а вместе с тем есть, когда осознаешь, что это настоящий метеорит…»
Но родителям Высоцкого, которым, собственно, и принадлежало право решать, что должно быть на могиле сына, понравился проект памятника скульптора Александра Рукавишникова.
Спустя несколько лет после смерти Высоцкого Давида поразили несколько обстоятельств, о которых записано в его блокнотах.
Первое связано с отказом Юрия Петровича сыграть 24 января 1993 года на старой сцене «Таганки» спектакль о Высоцком, поставленный Марком Розовским. Поразил Боровского даже не сам факт отказа, а то, как Любимовым это было преподнесено.
«– Не хочу! – цитирует Давид Юрия Петровича 16 декабря 1992 года. – Мне не нравится пьеса. Я ее читал. Не хочу и все! И хватит. У нас… Мы играем Высоцкого. И вообще интерес к нему падает.
Что-то в последнем слове вырвалось удовлетворительное. Чур! Чур!..»
Второе имеет отношение к поездке Любимова и Боровского в Англию, где они должны были ставить «Гамлета». В последний день перед отъездом Давид с Мариной побывали на Ваганьковском кладбище, и Давид взял горсть земли с могилы Высоцкого. Рассказал об этом Любимову:
«– Давайте освятим этой землей могилу в английском “Гамлете”. Так нужно, чтобы об этом узнали.
– Зачем, это же для нас с вами…»
И наконец, 23 апреля 1999 года, когда «Таганка» отмечала 35-летие, Любимов неожиданно стал показывать посмертную маску Высоцкого и сообщил, что ее подарил театру Лев Делюсин, бывший помощник Юрия Андропова. «Стало тихо, – записал Давид. – Зал встал. А звуковая дорожка в моей голове голосом Юрия Петровича о Володе: “Пускай катится к е…й матери со своим ‘мерседесом’! Б…ь! Надоел!!!”»
Боровский вспоминал, что таганский «Борис Годунов» стал «первой жертвой смены власти в стране», когда скончавшегося Брежнева на посту генерального секретаря ЦК КПСС заменил Андропов. Спектакль был запрещен буквально в день официальной премьеры (премьера в итоге состоялась 2 июня 1988 года). Любимов рассказывал Анатолию Смелянскому, что кто-то написал донос на него и на «Бориса Годунова»: пришел, дескать, Андропов к власти, а на Самозванце-Золотухине в спектакле надета тельняшка, что является намеком на Андропова, поскольку тот в юности служил в речной флотилии…
Давид рассказывал, что Любимов впервые задумался о постановке «Бориса Годунова» на драматической сцене (а на драматической сцене этот спектакль никогда не удавался, история театральной этой пьесы, «определенно великой», так и не сложилась; Анатолий Смелянский вспоминал, что в юности прочел такую фразу: «“Годунов” остался памятником непобедившей театральной революции»), когда на «Таганке» делали спектакль «Товарищ, верь!..» В композицию о Пушкине входила самая, по словам Боровского, «заметная и самая трудная ремарка, всегда для театра таинственная: “Народ безмолвствует”… Как любого настоящего режиссера всегда цепляет то, что никогда не получается». И Любимов, по словам Боровского, «по-детски» потом радовался тому, что ему впервые удалось поставить «Бориса Годунова» на сцене драматического театра.
Спектакль «Товарищ, верь!..» стал первым подходом Любимова и Боровского к «Борису Годунову» на таганской сцене. Спустя время режиссер и художник занимались постановкой оперы Мусоргского «Борис Годунов» в «Ла Скала» с выдающимся дирижером Клаудио Аббадо, которого Давид боготворил.
Перед Боровским на первый план вышли проблемы с одеждой. Постановщики оперы – режиссер и сценограф – были из драматического театра. Им, в отличие от профессионалов оперных, предстояло решать свою задачу. «Хотя, ты понимаешь, – говорил Боровский Смелянскому, – это же один из главных оперных театров мира, и опера, и музыка имеют свои отличия от драматической сцены?» Пришлось не только ответить на вопрос, как одеть главных персонажей «Годунова», но и как одеть, что называется, народ. В данном случае хор. Потому что все, что довелось видеть до этого, Боровского не привлекало: «Ведь все было давно установлено, это же костюмная опера, идущая во всех оперных театрах мира».
В каких только одеждах Давид потом не видел главных героев оперы «Борис Годунов». Однажды он оказался в зале, в котором Бориса пел бас в тройке. «Поскольку, – рассказывал Боровский, – он был из Украины, то внешне очень походил на второго секретаря Харьковского обкома КПСС. Я не мог на это смотреть».
А тогда, в Милане, возникла идея («Как-то так случайно», – говорил Давид). На нее Боровского натолкнул пушкинский Пимен, «который в келье, в никому не известном Чудовом монастыре – монахом в нем был Гришка Отрепьев, – изо дня в день, из года в год пишет российскую историю». Как шекспировскую хронику. Хронику Смутного времени. «Получилось, – говорил Давид, – что это рассказ монахов. Что вот эту рукопись разобрали монахи, и через них мы узнаём об историческом времени. И таким образом быстро решилась проблема. Все были одеты в черные рясы с клобуками: и основные персонажи, и Шуйский, и даже царь Борис. Это объединило всех действующих лиц».
Боровский, изучая костюмы XVI века, убедился, насколько на быт и на одежду россиян повлияло татаро-монгольское иго. Телогрейку он называл «укороченным стеганым среднеазиатским или татарским халатом». В Оружейной палате Давид видел кафтан Бориса Годунова – в чистом виде татарский: стеганый, темно-красный.
«На радость Боровскому, – говорил Любимов, – оформления в спектакле вообще не будет. Он говорит: “Наконец-то кардинальное решение. Надо, чтобы каждый подумал, во что одеться…”».
Боровский считал, что любую из классических пьес можно играть в пустом пространстве, вот только актеров нельзя не одеть. И дело, по его мнению, не в декорации, которая будет окружать артистов, а в одежде. Он хотел одеть всех в халаты и телогрейки. Юрий Петрович воспротивился, его идеей был «карнавальный» вариант, при котором персонажи одеты по принципу «кто во что горазд»: в ходы пошли тулуп, джинсы, шинели, кожаное пальто, балетная пачка, фрак и даже тельняшка на Самозванце, вызвавшая, как уже упоминалось, обвинение в пародии на Андропова, то ли учившегося в мореходном училище, то ли служившего когда-то моряком, но на момент появления спектакля только-только заменившего Брежнева на посту генерального секретаря ЦК КПСС. В халат был одет только Борис Годунов. Да и то не на протяжении всего спектакля.
Тщательный контроль со стороны властей подвигал театральный народ к поискам все более изощренных языковых (и костюмных) ухищрений. И убеждать при этом приемную комиссию – того же «Бориса Годунова», – что текст-то – Пушкина, ни одной запятой не изменено. Но когда комиссия видит произносящего со сцены этот текст актера в кожаном пальто при бородке «а ля Дзержинский», Пушкину она не верит.
И обращение Годунова-Губенко, появившегося на сцене в обычном костюме чиновника, при галстуке, стеганый халат остался за кулисами, не к партнерам по спектаклю, сгрудившимся неподалеку, а к зрителям – после появления на престоле нового царя: «Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!»
Давид Боровский поначалу не без скептицизма относился к идее постановки на «Таганке» «Бориса Годунова». Он знал о неудавшихся – по разным причинам – попытках поставить драматический спектакль по этому произведению Пушкина. Ни у кого ничего путного не вышло.
Так и не удалось узнать, получилось бы или же нет у Всеволода Мейерхольда, репетиции в 1937 году завершившего, но затем внезапно был закрыт его театр, а самого режиссера арестовали и расстреляли.
Но потом работа захватила Давида.
«В 1982 году Юрий Любимов, – говорил Константин Рудницкий, – довел работу над “Борисом Годуновым” до генеральной репетиции. Трагедия впервые предстала на театральной сцене во всей своей захватывающей динамике, в грозном напряжении распаленных страстей, в несравненной красоте звучания пушкинского стиха. Но от генеральной репетиции до премьеры прошло почти шесть лет.
Тогда мне все же казалось, что не осмелятся прикрыть “Бориса Годунова”. Я ошибся: чиновники, как обычно, перекладывая ответственность друг на друга, все-таки изловчились сорвать премьеру. Только в мае 1988 года Любимов приехал в Москву и десять дней кряду заново репетировал “Годунова”. Ах, какие это были репетиции! С каким подъемом духа работали актеры! Ни минуты не сомневаюсь: рано или поздно записи этих репетиций