11 марта 1978 года, спустя несколько дней после произнесения Хренниковым этой пословицы, смысл ее – применительно к парижской «Пиковой даме» – стал понятен. Хренников, безусловно, знал о предстоящей беспрецедентной атаке всего лишь на проект, на предполагаемую постановку «Пиковой дамы» в «Гранд-Опера». И вовсе не исключено, что не только знал, но и принимал участие и в «артподготовке» (разгром поставленного Михайловым спектакля в Москве), и в разработке нанесения удара по квартету «Любимов – Рождественский – Шнитке – Боровский». Фраза из итоговой телеграммы из Министерства культуры СССР, адресованной Рольфу Либерману – «Выдающиеся специалисты из Союза композиторов… отвергают концепцию инсценировки и музыкального оформления», многое в этом плане объясняет.
«Мощные партийно-государственные силы, – давала свою оценку Алла Михайлова, – были брошены на то, чтобы постановка в «Гранд-Опера» была отменена. Удалось. Но существование стратегического плана ликвидации парижского проекта, включающего поношение московской «Пиковой дамы» и развертывание кампании на тему «сознательного искажения русской классики», – это было открытием». «И для меня тоже, хотя, казалось бы…» – добавляла Алла Михайлова, какое-то время работавшая в отделе культуры ЦК КПСС и слывшая «доброжелательной защитницей» людей театра – так на самом деле и было.
Алла Александровна – искусствовед от Бога – обладала редким для этой профессии качеством: она на сценографическое театральное дело смотрела без малейшего оттенка приблизительности, не поверхностно снаружи, а детально изнутри. Если и критиковала (а сильнее и точнее, чем она, критика по сценографии в стране, пожалуй, не было, и к ее мнению художники всегда относились серьезно, прислушивались), то – с безусловным знанием дела.
Эдуард Кочергин называет Михайлову «настоящей классической москвичкой. С добротой, широким взглядом на жизнь, с хлебосольством московским… И внимательностью ко всем мелочам».
Творчество Давида было для нее художественным эталоном. Боровского она любила как мастера, как мудреца. «Как мудреца нашего, как нашего ребе!» – говорит Кочергин.
Книга Михайловой «Слово про картинки» – сборник статей Аллы Александровны, изданный после ее кончины, – бестселлер, летопись сценографических исканий почти четырех десятилетий.
Занимаясь постановкой «Пиковой дамы» в Карлсруэ, Боровский предполагал, что статисты (пока хор не занят) будут двигаться и, при необходимости, стоять вместо хора, то есть дадут возможность строить мизансцены, композицию в пространстве. Он поинтересовался у Любимова: «Зачем столько статистов?» – «Они хоть слушаются…»
«Я с этой “Дамой”, – повествовал Боровский в «Убегающем пространстве», – имею дело уже почти 20 лет (всего на его счету пять «Пиковых дам», поставленных в 1990-х годах: две с Юрием Любимовым, в Карлсруэ и Бонне, и три со Львом Додиным, в Амстердаме, Флоренции и Париже. – А. Г.). Так что заметки, можно считать, юбилейные.
Тайную ее недоброжелательность испытал на себе в полной мере.
Мне повезло, и волей обстоятельств в канун Рождества 1994 года я оказался во Флоренции, где, как известно, Петр Ильич сочинял “Пиковую даму”. Но одно дело – знать, а другое дело – бродить по улицам этого города.
Хорошо бы закодировать в декорации эдакое итальянское. И золотая плоскость задней стены украсилась геометрическим рисунком из серебра, похожим на фасады флорентийских церквей. Зеленая гамма тоже изменилась. Потеплела, “заболотилась”, напоминая воды речки Арно. Правда, это было понятно только мне…»
2 марта 1998 года Боровский, которому предстояла вместе со Львом Додиным постановка «Пиковой дамы» во Флоренции и для которого «Дама» эта, если не забывать о несостоявшейся парижской, стала пятой по счету, записал в дневнике: «Еле вырвался из цепких рук Графини. Повезло! В 12.30 дня нет ВИЗЫ и вряд ли будет». Вздохнуть с облегчением – так не хотелось ехать! – можно сказать, не удалось. «В 17 уже есть виза. В 18 билет. Графиня скрылась за углом…» – следующая запись.
Ехать не хотелось по вполне объяснимой причине, с творческими делами никак не связанной: он неважно себя чувствовал. Во Флоренцию Боровский улетел 3 марта.
«После трех вариаций (Париж – Карлсруэ – Бонн) одного и того же (была еще и адаптация для показа в Москве), казалось, у Боровского, – размышляет Римма Кречетова, – должно наступить состояние зацикленности на уже вошедшем в кровь и плоть решении. Однако, приступая к работе в 1998 году над амстердамской “Пиковой дамой” – уже не с Любимовым, а со Львом Додиным, Боровский не повторил ничего. Отталкиваясь от прежнего, он старался оттолкнуться как можно решительнее. В результате возникло… пять макетов-“прирезок”, предлагавших пять совершенно разных подходов, атмосфер, уровней обобщения, чисто технических решений. Проблема оказалась не в том, как найти что-то иное. Надо было из многого выбрать самое перспективное, отвечающее собственным настроениям и намерениям режиссера».
Свойственные Боровскому сомнения (они сопровождали всю его творческую жизнь и всегда становились неотъемлемой частью его грандиозных успехов) соединили в итоге два макета, что заставило говорить о совершенно ином взгляде режиссера и художника на бессмертное произведение. Побывавшая на спектакле в Амстердаме Кречетова отмечает два важных момента в работе Додина и Боровского. Во-первых, не игра, не ее зеленые наваждения и золотомерцающие страсти, не целостный образ ее негдешнего обиталища, но, напротив, конкретная, скорбная палата Обуховской больницы, в центре которой, среди пустоты, затеряно и одиноко стоит железная простая кровать (единственное напоминание о прежнем спектакле). Во-вторых, пространство, в котором теряется человек с его страждущей душой, беззащитным телом, – никакого намека на блеск казино, его суетность и страсть…
В 1997 году многострадальную «Пиковую даму», уже поставленную до этого в Карлсруэ и Бонне, где Юрий Петрович пятый год работал главным режиссером городской оперы, привезли в Москву – в честь 850-летия российской столицы и восьмидесятилетия Любимова.
Критики, в частности Ярослав Седов, обратили внимание на впечатляющие декорации Давида Боровского – «впечатляющие мгновенными трансформациями», являвшими фантасмагорический образ больного сознания Германна. «Всю сцену, – отмечал Седов, – занимает оркестр. Над ним возвышаются три площадки. Качаясь, переворачиваясь, поднимаясь и проваливаясь, они образуют то карточные столы, то зеркальные стены, в которых отражаются десятки свечей на пультах музыкантов. Эпизоды карточной игры, сцены с Графиней, поднимающейся из преисподней и многократно отражающейся в зеркалах, выглядят в этом антураже захватывающе».
Московский вариант «Пиковой дамы» был преподнесен публике как опальный некогда – двадцать лет назад – спектакль. Но он, в силу перемен в обществе, был уже фигурантом культуры, а не политики, хотя Юрий Петрович поведал на пресс-конференции, что хотел бы пригласить на премьеру тех, кто в 1978 году запретил постановку, затеяв скандальный разрыв с «Гранд-Опера».
Точно так же Давид, вспоминая раздавленную в 1974 году в Москве бульдозерами неофициальную выставку художников, говорил, что ему – в новейшие времена – «было бы интересно погулять по Арбату, на котором стоят художники, пишут, рисуют желающих, продают свои работы, с теми, кто отдал тогда команду бульдозеристам».
Глава двенадцатаяДостоверность в заданном пространстве
Пространство сцены для Боровского – не простая красивая картинка, а нерв спектакля, говорящий минимализм художника. Любое пространство, говорил Давид, целесообразно лишь в том случае, если заполняется мастерством и энергетикой актеров. Пространства на сцене Боровский – их хозяин, повелитель – выстраивал по смыслу, архитектуру оставляя на втором плане. Он создавал для того, чтобы актеры могли выйти на необходимые для спектакля уровни душевного и эмоционального состояния, а зрители получили от предложенных художником сценической архитектуры, стилевого направления мощный заряд воздействия.
Боровский говорил: «…как бы сделать так, чтобы не испортить пространство». И речь вроде бы шла о любимом, обжитом пространстве старой сцены «Таганки» с ее заманчиво скошенной задней плоскостью или еще о каком-то конкретном другом. На самом деле он воспринимал «пространство», как пространство вообще, не заканчивающееся в пределах сценической коробки, а лишь на время спектакля как бы подчеркнутое, выделенное из недоступной нашему восприятию пространственной бесконечности. «Испортить» его означало нанести ущерб чему-то значительно большему. И он, улавливая невидимое силовое поле, стремился синхронизировать с ним пространство спектакля, тем самым придавая ему визуальную устойчивость и усиливая игровую энергию действия.
Есть понятие «абсолютный музыкальный слух». У Боровского было, по образному определению Риммы Кречетовой, «абсолютное чувство пространства». Рукой Боровского при трансформации пространства сцены словно управляла Божественная сила, и Давид, называвший пустую сцену «прекрасной пустотой», подчеркивал ее красоту, наполняя только тем – ничего лишнего! – что превращало пьесу или инсценировку в спектакль. Пустота е г о сцены всегда была наполнена символами, смыслами и точностью изложения. «Нет ничего прекраснее пустой сцены, которую ты еще не захламил, – говорил он. – И надо только спросить у пустого пространства: чего тебе не хватает для данной идеи, для данной пьесы?» И – спрашивал. И – получал ответ. И – заполнял пространство. Каждая вещь, которой Боровский находил место на сцене, становилась «действующим лицом», «артистом». Играла и жила, как артисты.
Работая с Варпаховским – на «Оптимистической трагедии», а потом в «На дне», – Давид сделал для себя открытие: художник – это не декоратор, то есть художник и декоратор тоже. «Просто, – говорил он, – как разнообразен театр, так и разнообразны его стороны. То сценическое, колдовское пространство являет собой место, где мы все работаем. Каковым бы оно ни было. Это пространство можно сделать каким угодно, красивым и некрасивым, сложным или простым, многослойным. Но мне стала интересной та сторона ценностей этого пространства, которую, одновременно с некими решениями формальных задач, выстраивает режиссер при помощи художника и вместе с ним. Есть режиссер, который чувствует пространство, и это чувство является природным».