Пустое пространство Боровского Татьяна Сельвинская называла «остаточной прибылью его декораций, суть которых, подобно бульдозеру, сдвигать, перемещать, сплющивать сам воздух». Сельвинская, делавшая еще в 1950-х годах макет для спектакля в Театре имени Леси Украинки (а Давид был тогда исполнителем-декоратором), вспоминая тихо произнесенную Боровским фразу – «Мне кажется, у меня нет своего театра», заметила: «Один великий математик как-то сказал: «Этому человеку не хватило фантазии стать математиком, и он стал поэтом».
У Давида Боровского фантазии хватило и на поэта, и на математика – художник эпического склада, владеющий математически точной формой. Театр Боровского – резко подчеркнутая коробка сцены, четкая геометрия, как правило, угломерная, где преимущество на стороне прямых углов, а если уж кривизна, то кривизна сферы.
Боровский говорил, что всю жизнь он делил пространство абсолютно интуитивно, крестообразно, и мысленно горизонтали пересекались вертикалью. Называл это своей опорой. А потом прочел то, что на сей счет говорил Матисс: «Лист бумаги необходимо разделить сверху донизу вертикальной линией и поперечной горизонтальной и рисовать все линии по отношению к этим двум основным направлениям. И все, что строится, рисуется, архитектурно должно обрести устойчивость».
Вторым спектаклем Давида на «Таганке» стал «Час пик» по повести Ежи Ставинского, опубликованной в апреле 1968 года в «Иностранной литературе». Инсценировку сделал Вениамин Смехов. Когда он прочитал ее труппе, Любимов принял решение о постановке и попросил Боровского заняться сценографией и костюмами.
«Час пик» стал началом дружеских отношений Боровского и Смехова, который, приехав в Киев к Давиду, с удивлением узнал, что будущий главный художник «Таганки» живет в доме на площади Победы на одном этаже с друзьями семейства Боровских – Мартой и Марком Смеховыми, «по совместительству» – дальними родственниками Вениамина.
В Киеве Смехов увидел, как Боровский, увлеченный работой над вторым в своей жизни любимовским спектаклем, уже знакомый с возможностями постановочного цеха театра, придумал и очень красиво оформил в макете не один вариант декораций для постановки, а сразу четыре.
Когда Давид привез все варианты в Москву, Юрий Петрович, и не представлявший, что подобное возможно, «загляделся», по свидетельству очевидцев, «задумался», а потом предложил Боровскому: «А все варианты можно соединить?»
И Давид – соединил.
Конструкции Давида Боровского – говорящие. В «Часе пик» на сцене – скупые картины из трех слагаемых.
Первое – мощный металлический маятник с «циферблатом» почти в человеческий рост. Цифры III и IX можно повернуть и сделать сиденьями. На цифре VI – опора внизу. На нее можно было встать и самого себя раскачивать влево и вправо, что автор инсценировки и исполнитель главной роли Вениамин Смехов и делал два с половиной часа, греша и каясь за варшавского человека – чиновника Кшиштофа Максимовича. «Но у маятника, – говорит Смехов, – была и “мистическая способность”: без нашей помощи он сам взлетал, отсчитывая часы жизни и ее “пика”».
Второе – горизонтальные металлические стеки-держатели над центром сцены, реальная кабина лифта, а в ней – тускло освещенные манекены. Они ничем не отличались от живых людей, поскольку и живые люди в тесноте лифта выглядят как манекены.
Лифт в «Часе пик» двигался. Боровский научил актеров жить на сцене вместе с декорацией, пластически вписываться в пространство. «Мы, – рассказывает Смехов, – должны были координировать ходьбу “по улицам” с геометрией движения “горизонтального лифта” над головой, четко соблюдая повороты на углах. Когда актеры – пешеходы носились по периметру сцены – точно так, как носятся люди по улицам большого города, а маятник – впереди, а лифт – позади, а свет и музыка усиливали визуальную реальность, – тогда уверенный пробег кабины лифта по горизонтали демонстрировал публике наглядность абсурда нашего существования».
Третье – Боровский не любил на сцене лишних предметов и всегда искал многофункциональные. В «Часе пик» в сцене банкета с сотрудниками и итальянским партнером в роли стола появлялась стандартная больничная каталка, покрытая длинной белоснежной скатертью, на которой были сервированы блюда и напитки.
«Уже успев прочитать у врача о своем сокращенном будущем, – рассказывает Смехов, – мой герой, сидя в торце стола, произносит большой внутренний монолог – к сведению публики, но не персонажей пьесы – о тех, кто сидит за этим столом в неведении, что застолье почти поминальное. Соседи едят и пьют и не замечают, что по ходу монолога я так разгорячился, что начал трясти каталку, называя каждого из присутствующих грубыми словами, проклиная их хладнокровное к моей беде отношение. А они – ноль внимания: их потрясывает, а они не замечают и довольны жизнью и застольем. И вдруг вспомнив молитву ксендза и похороны фронтового товарища, я встал. И все встали – будто каждый задумался о чем-то важном. Звучит трагический Шопен. И мы как один нагибаемся и осторожно накрываем стол-каталку свисающей с краю частью скатерти-савана; очертания посуды напоминают тело покойника, и произносим: “А теперь помолимся за душу того из нас, кого Бог призовет к себе следующим”».
Много раз Вениамин Смехов слышал от зрителей, как зал замирал от трагического чувства и от восторга за такой резкий вираж фантазии театра. Эта выдумка Боровского запомнилась театралам в ряду гениальных моментов на сцене и была повторена в «Мастере и Маргарите» в сцене заседания членов правления писательской организации при упоминании имени покойного Берлиоза.
Юрий Петрович между тем назвал «Час пик», шедший, между прочим, на «Таганке» 16 лет, всего лишь «вынужденным спектаклем»: «Я бы его никогда не ставил, но это было в трудное для театра время… Это не пьеса. Это рассказ – довольно поверхностный, но все-таки там была острота».
И тут же Любимов говорит, что не ошибся, «делая это с увлечением: мне кажется, хороший очень дизайн у Давида Боровского был, и я не жалею, что этот спектакль вышел».
Назвать «дизайном» многоплановую сценографию Давида Боровского…
Склонность сомневаться всегда и во всем, что он делает, и в процессе бесконечных сомнений обнаруживать иногда сразу несколько полярных подходов – характерна для Давида Боровского. Ему трудно было выбрать, потому что трудно отказаться.
Достоверность, подлинность вещей, появлявшихся на сцене по воле Боровского, философа, по определению Любимова, «предметного мира», – его принципиальная установка. Всегда в меру, иногда казалось – до миллиметровой точности, насыщая ими заданное пространство, Давид превращал их в действующих исполнителей, должных играть вместе с артистами, дополнять своим присутствием диалоги и монологи, жить с ними, создавая тем самым «принудительные условия игры». Они и играли, игровое «одеяло» на себя не перетягивая, но нагрузку на себя – символическую и поэтическую – принимали и укрепляли веру актеров в предложенные обстоятельства.
Давид Боровский убрал со сцены искусственность, фальшивость, нарочитость. Есть театральный язык, и есть воображение зрителя, которое мощнее, чем кажется поначалу. «Вечный спор, что лучше: нарисованный задник леса или бревно настоящего дерева, лежащее на сцене, – говорит Александр Боровский. – По мнению папы, – второе, то есть бревно, на которое можно сесть, в которое можно вогнать топор, которое можно распилить. Мне кажется, его понимание и чувство фактуры стало доступнее для зрителей, их фантазии и воображения, нежели писанный в “натуральной манере” задник. Он ввел и аскетизм, и чистоту, и условность, с одной стороны, с другой – в этом лаконизме соблюдалась достоверность предметной фактуры. Каждый элемент “играл” и обретал массу ассоциативных значений. Такое сверхточное попадание в замысел, идею, смысл, нерв произведения. Наверное, это и изменило пространство сценографии в театре».
Из вещей, которые благодаря выдумкам Боровского – его «аттракционам» – приравнивались к актерам и становились предметами искусства, он выжимал непредсказуемые смыслы. Например, в трифоновском «Обмене». Запредельная, порой, условность и корневая правда соединены Боровским без швов. Жизненная правда в обнимку с театральной условностью.
В «Обмене» художник через подлинные вещи, до предела заполнившие сцену, с такой силой пронзительности усилил простенькую, обыденную, казалось бы, историю, что она выросла до размеров драмы.
И как всегда у Боровского, – все просто. И пришло из жизни. Боровский рассказывал, что толчком замысла послужила не раз виденная им привычная картина: сгрудившиеся у подъезда дома, в котором он жил, вынесенные из квартиры вещи, потерявшие свой изначальный смысл, совершенно беззащитные. «Условный прием, – говорила Алла Михайлова, – в сочетании с безукоризненной подлинностью вещей не только добавляет смыслы, но возводит историю в ранг притчи».
Превращение предмета, словно по мановению волшебной палочки (а какая еще палочка, если не «волшебная», должна дирижировать внутри «волшебной коробочки»?), в эмоциональный образ с метафорой, которую все запомнят, поскольку именно она выражает суть заложенного в пьесе, – великая тайна Боровского, данная ему, надо полагать, свыше и унесенная им с собой.
Вещи, участвующие в «Обмене», Виктор Березкин окрестил «инсталляцией». Можно, наверное, и так. Но инсталляция скорее хорошо продуманная художественная подборка вещей, выставленных в заданной последовательности, но напоминавшая блошиный рынок. Вещи же Боровского в «Обмене» – живые. Они занимали свои места в квартире, хозяйка которой была смертельно больна и «предназначена» сыном для участия в немедленном обмене ради улучшения жилплощади. Вещи из реальной жизни – к некоторым из них были пришпилены «стригунки» (так называли объявления об обмене) – вызывали сопричастность зрителей.
У Боровского, неведомым путем связавшего сценографическими решениями смысл спектакля, эстетику театра и функциональность, на сцене играло все, что он на нее выставлял. Вещи, конструкции, предметы. Все вместе и в сочетании друг с другом. У Боровского – поэзия вещей. Они у него – воспользуюсь одним из любимых его слов – «рифмуются».