ожного в Занавесе «Гамлета», натуральном фронтовом грузовичке-трансформере в «Зорях…», березах в «Живом» с деревенскими домиками на верхушках и огоньками в окнах этих избушек…
Когда Боровский работал над спектаклем в театре «Эрмитаж» с Михаилом Левитиным, он говорил ему: «Плохи ваши дела» – «Почему?» – «Я зашел в реквизиторский цех. Беднейший цех. Никому в голову не придет походить пособирать по свалкам, по мусоркам. Миша, кто же в реквизиторском цехе только на спектакли все делает? Люди делают на перспективу, они тащат все интересное в реквизиторский цех. Где ваши вещи? Их нету. Предметов нет!»
Давид не любил бутафорию. Всякое дешевое фактурное замещение. Иногда вспоминал ответ одного известного театрального администратора, когда тому вместо тюля предложили марлю, мол, зритель все равно разницы не заметит. «Дважды два – четыре. И два плюс два – четыре. Но уже не то», – сказал администратор и… получил тюль. Боровский умел настаивать на своем. Иногда, казалось, вопреки здравому смыслу.
Конечно же, Давиду приходилось порой менять решение по той или иной сцене или даже по всему спектаклю. Потом об этом жалел, понимая, что «такова театральная жизнь». В спектакле «Товарищ, верь!..» пришлось отказаться от очень многого.
«Я так подгадал, – рассказывал он, – чтобы период думанья о спектакле пожить в Ленинграде. В самом Ленинграде не получилось, пожил около. Точнее – в Куоккала. Мы с моим товарищем, кинорежиссером Костей Ершовым, купили путевки в Дом творчества кинематографистов в Репине, что и есть бывшая Куоккала. Там в снегу и тепле, отоспавшись и гуляя, провели замечательное время. Мне было абсолютно достаточно: Костя, Александр Сергеевич, Питер и глубокий снег. Читал книги незнакомые и перечитывал старые. И там же придумалась сценическая композиция из карет (я-то вообще неравнодушен к любому виду транспорта особенно из прошлого века).
Долго ль мне гулять на свете
То в коляске, то верхом,
То в кибитке, то в карете,
То в телеге, то пешком…
На сцене – черный возок, способный летать. Он конской упряжью “подвязан к небесам”. Еще – золотая имперская карета, ее будут переносить на руках лакеи и вельможи. И сани… С санями не получилось. Они должны были стоять у белой (снег) стены в глубине сцены. В санях – солома. И я представлял, как в конце спектакля охапку соломы откинут и под ней откроется гипсовая посмертная маска Пушкина. Белый гипс на золотистой соломе. По контрасту с двумя двигающимися каретами сани – неподвижны. Ждут… В таких санях ночью из Петербурга увезли гроб с телом Пушкина. Но потом мне стало казаться, что сани все тяжелят. Короче говоря, я их убрал. Еще в макете.
Очевидно, они действительно были тяжеловаты. Пространство сцены на «Таганке» все же небольшое. А сцена в этом спектакле должна была быть как чистый лист бумаги. Такой вот жанр: “письма Пушкина, к Пушкину и о Пушкине”. Лист белой бумаги играл особенную роль. И сама сцена была сродни такому листу. Легкое движение – она заполняется. Раз – и все исчезает. И опять – чистый лист. А вот сани… Выразительность мотива я ощущал, но пространство настояло на своем.
Уже в готовом спектакле тоже много от чего пришлось отказаться. Любимов, да и все, настолько увлеклись, что сочинилось длиннющее представление. Первый «грязный» прогон – почти шесть часов. Встал вопрос: или играть в два вечера, или – сократить. Сокращать обидно – такое пришлось бы выбросить! Жалко. Как же без этого?! И без этого?! Значит – два вечера? Но если два вечера, то для второго надо делать другую декорацию, другой спектакль. А, с другой стороны, зачем придумывать новое, когда и это, мол, недурно? Думали-думали и решили сокращать.
Ушли совсем неплохие куски. Вырезали все наводнение. А оно очень даже было выразительно. На пушкинский возок цеплялись и лепились люди, спасаясь от гибели, и он будто плыл над водой (он же висел в полуметре от планшета сцены). Золотая карета была убрана. (В спектакле она то в кадре, то ее нет совсем.) И на пустой сцене – качающийся возок, облепленный людьми. Очень просто, но еф-ф-е-ектно. А там, наверху, угадывался Петр. Такая вертикаль Медного всадника. И стало походить на корабль: конская упряжь превращалась в ванты парусов.
Шуми, шуми, послушное ветрило,
Волнуйся подо мной, угрюмый океан.
Лети, корабль, неси меня к пределам дальным
По грозной прихоти обманчивых морей,
Но только не к брегам печальным
Туманной родины моей…
Пушкин то в деревне, то в Петербурге. Светская жизнь, приемы, балы. Переходы из деревни в столицу сделали так: ведро на цепи опускается в колодец (в люк на сцене). Александр Сергеевич, зачерпнув воду, вытягивал вместо ведра хрустальную (рифма с водой) люстру с горящими свечами. Светская жизнь. Петербург. Бал. Вальс. Не видели? И наоборот: опускается люстра, и возникает ведро с водой. Крик петуха… Можно утолить жажду. Поди как плохо».
В «Евгении Онегине» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко белые колонны, пересекающие сцену, должны были менять цвет. На черный. В современном театре – какая проблема? С помощью нынешнего светового оборудования можно все перекрасить во что угодно. Но Давид не хотел искусственного вмешательства нелюбимых им технологий. Колонны должны были становиться черными, и этот цвет должен был быть не иллюзией, а реальностью. Неимоверные трудности надо было преодолеть для того, чтобы на покатом планшете (пол ведь балетный) огромные колонны могли слаженно двигаться, открывая (чисто-чисто, без намека на исчезнувшую белизну) свой черный тыл. Поиск сложного инженерного решения вместо простого нажатия где-то чего-то… Каприз мастера? Но когда декорация превратилась в реальность, торжество настоящего над иллюзорным стало очевидным. Энергия постепенно наступающего черного цвета властно определила визуальную силу спектакля…
Перед каждым спектаклем Боровский проделывал огромный объем подготовительной работы. О том, например, что герой спектакля из пьесы «Зыковы» Антипа Зыков – купец и лесопромышленник, в пьесе говорится вскользь, но Давид нашел в Ленинграде музей, в котором собраны старинные машины для обработки и переработки леса, и внимательно изучил все экспонаты.
Перед «Домом на набережной» несколько раз ездил в этот дом, бродил вокруг него, побывал в подъездах.
В «Часе пик» Боровский сочинил образ крупного учреждения – с невероятным количеством дверей в длинных коридорах, набитые битком лифты, мчащиеся сначала, как лифтам и полагается, по вертикали, а затем – по горизонтали…
Шедевр – придуманный Давидом огромный маятник часов с римскими цифрами, трансформирующимися в столы, стулья…
Боровский говорил Виктору Березкину, что к декорации относится как прежде всего к архитектуре, всегда «старался искать пропорции, соотношения, пластику очень простую, но в то же время достаточно многозначную…»
Вовлечение зрителей в игру… На «Таганке» оно у Боровского началось, пожалуй, с «Деревянных коней», когда в зал зрители попадали не через обычные входы, а через подготовленную к началу спектакля сцену, и можно было потрогать попадавшиеся на пути предметы.
«Специально, – рассказывал Давид, – пробили вход из фойе на сцену. Двери в зрительный зал – закрыли. И возник потрясающий эффект: зрители шли в зал через сцену. Шли по подлинным дорожкам, привезенным из вологодских деревень. На боронах висит крестьянская подлинная утварь, как в музее. Таким образом, зрители-горожане проходили через сцену-избу и “оставляли” себя в ней.
Это было просто наслаждение – наблюдать за зрителями после третьего звонка, когда уже половина сидела на своих местах, а задержавшиеся, входя, вдруг замечали, что они на сцене и на них смотрят. На мгновение они становились артистами и смущались, и терялись… Особенно опаздывающие пары, которых подгоняли билетеры. Не очень соображая, куда их запускают, они выскакивали на сцену, к самому ее краю и по приставленной лестнице спускались в зал и занимали свои места. Это было замечательно. И весело».
Боровский, надо сказать, поначалу хотел «вовлечь» зрителей в спектакль «Товарищ, верь!..», поставленный за год до «Деревянных коней». Тогда он задумал познакомить публику, прежде чем она попадет в зрительный зал, с пушкинской эпохой, о которой постановка. Боровский собирался сделать так, чтобы зрители сначала вошли в театральное закулисье, о котором они обычно только догадываются, как о некоем таинстве: актеры где-то за сценой готовятся стать Пушкиными, Кюхельбекерами, Дантесами…
«А вот и никаких тайн, – рассчитывал на эффект Давид. – Вокруг костюмы, мундиры, кринолины. На гримировальных столиках парики, бакенбарды, усы и бороды. Коробки с гримом. На зеркалах – гравюры и акварельные портреты персонажей, которые через каких-то 30 минут появятся на сцене. Пусть зрители все это увидят, “коснутся” эпохи Пушкина и только потом войдут в зрительный зал.
Но когда начнется представление, обнаружится: никто не оделся в эти костюмы. И в самом деле, не в костюмах же дело. Явить дух времени, дух Лицея, пушкинского окружения – разве костюм на это способен? Такая уловка, неожиданный ход: зрители ведь были уверены – сейчас артисты во все это вырядятся…»
Но затея с закулисьем не осуществилась. Не хватило средств: ведь нужно было сшить много «лишних» костюмов, причем музейного качества.
А продолжилась «игра со зрителями» в «Преступлении и наказании» – спектакле, поставленном, по мнению Анатолия Смелянского, Юрием Любимовым не столько по произведению Достоевского, сколько по тексту инсценировки авторства Юрия Карякина, известного специалиста по творчеству Достоевского, автора книги «Самообман Раскольникова».
В таганковском «Преступлении…» Боровский использовал «блуждающую дверь», она в свободном пространстве, помеченная кровью, преследовала Раскольникова. Все двери, ведущие в зал, были закрыты. Вход только через квартиру процентщицы.
В зал на «Преступление…» публика входила через единственную открытую дверь. Фактически через сцену. В углу просцениума – пройти мимо, не заметив или отвернувшись, невозможно – пребывали два трупа. Лица накрыты испачканными в крови полотенцами.