лать. И они сделали». В афише спектакля потом значилось: «Свет – Давид Боровский и Андрей Смирнов».
Давид для первого акта сделал интерьерные декорации типичной дворянской усадьбы со всеми русскими фактурами. Вплоть до оконных шпингалетов. Перед постановкой он побывал в усадьбе Тургенева в Спасском-Лутовинове. Вещи, подчеркивавшие спокойную атмосферу помещичьего деревенского быта, все – из той эпохи: пианино, стол, мебель в холщовых чехлах (чтобы не выгорала знойным летом), клавесин, картина, канделябры…Теплота от дерева, много окон с белыми занавесками, много солнечного света.
Во втором – заброшенная, недостроенная оранжерея, в которой свалено все, что имело отношение к саду, и в которой прятавшиеся от дождя герои пьесы драматически решали свои судьбы.
Гостиная – спокойствие. Полуразвалившаяся оранжерея – не спадающее ни на минуту напряжение.
В заключительном акте Давид совместил усадебную декорацию с оранжерейной, и новое пространство, по определению Виктора Березкина, «обретало сюрреалистический характер». Сразу же, стоило только взглянуть на взаимопроникновение макетов, возникало ощущение приближения катастрофы.
Ксения Рапопорт помнит историю, связанную с ролью Елены Андреевны в чеховском «Дяде Ване». Спектакль в Малом драматическом театре (МДТ) поставил Додин, оформлял Боровский. Рапопорт была в красивом строгом платье и шляпе с полями, закрывавшими лицо. Осветители во время репетиций все время повторяли ей: «Ксения, сядь как-нибудь по-другому, повернись, чтобы тебя было видно!»
«И вот, – рассказывала Рапопорт, – мы играем спектакль в Лондоне. Накануне премьеры Давид Львович вдруг прибегает ко мне в гримерку с возгласом: “Посмотри, какую я тебе шляпу купил на рынке!” И показывает безумной красоты шляпку с огро-о-омными полями. Я говорю: “Но в ней меня вообще не видно будет!” На что Боровский отвечает: “Дурочка, тебя и не должно быть видно до конца спектакля! Просто все знают, что Елена Андреевна красавица. Когда к тебе уже привыкли, ты снимаешь шляпу, и все, что под ней, примут и простят”…»
В Киеве в Театре имени Леси Украинки в спектакле по пьесе Константина Симонова «Четвертый» Давид сочинил для героини, которую играла Надежда Батурина, обыкновенный коричневый костюм с узким вырезом на вороте. Костюм актрисе откровенно не понравился: «Давид, вы, конечно, большой художник, но в дамских нарядах ничего не смыслите!» Он пожал плечами: «Но играть-то вы будете все равно в нем!» Когда же Боровский увидел кислое выражение лица Батуриной в этом костюме, схватил со стола глянцевый журнал «Америка» и со словами «Сейчас я вам это компенсирую» принялся вырезать из ярких иллюстраций остроносые треугольники. Фигурки быстро скручивал в веретено. Через пару часов преподнес героине готовое ожерелье, напоминавшее украшение из полудрагоценных камней.
В центре сценографии Боровского – всегда находится артист. Он не заигрывал с артистами, не сюсюкал с ними, но любил их. Переубедить Давида было сложно, но он слушал и слышал других, не зацикливался на чем-то одном и в том случае, если его в чем-то убеждали, мог отказаться от каких-то непринципиальных для себя вещей.
Когда на пустой сцене в мхатовском «Иванове» появлялся на фоне старого особняка Иванов, все внимание сосредотачивалось на артисте. Сценография Боровского занималась «приращением смыслов». Постепенно – и это не выдумка, реальность – актеры «Таганки» стали прислушиваться к мнению Боровского едва ли не больше, чем к мнению Любимова.
Боровский всегда тонко чувствовал, что артист делает верно, а что неверно. Где врет, где не врет. Куда его надо поставить на сцене, чтобы ему было легче. Говорил об этом на ухо режиссеру. Он исходил из того, что в театре работают и притворяются люди, живущие нынешней жизнью. Это одно из тех искусств, которые нельзя оценить вообще, а только в тот момент, когда оно происходит.
Основательно работать с Ефремовым Давид начал довольно поздно. «Иванов» стал их первой совместной работой. Ефремов, надо сказать, как только его назначили главным режиссером во МХАТ, позвонил Боровскому, договорился о встрече и предложил сделать вместе «Варваров». Олег Николаевич рассказал Давиду, что он уже предварительно продумал обстановку, внешнюю среду, организацию пространства, словом, все практически, что относится к сценографии спектакля, и предложил ему сделать макет. Через несколько дней Боровский отказался от этого предложения. Мотив отказа простой: если все у вас придумано, то художник вам не нужен.
Потом возник «Иванов». Ефремов позвонил Боровскому. Они поговорили. «Внутри, – рассказывал Давид, – я понимал, что не буду это делать. Но сразу отказываться, да еще по телефону, не стал. Это вообще довольно непростая вещь, отказываться от предложения, тем более – ефремовского».
В разговоре с Анатолием Смелянским, состоявшемся летом 2005 года, Боровский назвал основную причину того, что «внутри» для себя он уже «понимал». Причина эта – увиденный в 1971 году в Праге, куда Давид с группой советских художников приехал на знаменитую Квадриеннале и получил золотые медали за «А зори здесь тихие…» и «Час пик», спектакль «Иванов», поставленный Отомаром Крейчей. «Забыть это невозможно, – вспоминал Боровский. – Это гениальное театральное сочинение было по театральному языку потрясающе. И это было так сильно, что возвращаться к этой пьесе… Ну, я просто не мог».
Давид был поражен тем, что он впервые увидел «полифонию, так называемую театральную». «Все время, – рассказывал Боровский Смелянскому (ни Анатолий Миронович, ни Олег Николаевич не видели этого спектакля Крейчи), сцена забегала вперед пьесы, не только я, но все мы открыв рот смотрели на это опережающее действо. Это потрясающе было. На маленькой сцене в тесном, забитом мебелью пространстве (пройти было невозможно), сделанном Йожефом Свободой, Крейча находил такие резервы пластические, когда сиюминутное событие опережалось событием, которое должно последовать за ним…»
И Давид приводил пример из спектакля: когда Иванов у Лебедевых говорил там с Сашенькой, а здесь уже декорировали черным предстоящую смерть Сарры. И так – бесконечно, весь спектакль.
После первого акта «Иванова», показанного в рамках Квадриеннале, по центральному проходу шел Отомар Крейча. Эмоции Давида, обычно крайне сдержанного в проявлении чувств, вырвали его из крайнего кресла восьмого ряда, и он встал перед Крейчей на колени – на глазах зала, ошеломленного увиденной постановкой и бешено зааплодировавшего поступку Боровского и готового последовать его примеру.
Телефонным разговором Ефремова с Боровским дело не ограничилось. Давид решил отказаться от «Иванова» при личной встрече и объяснить уважаемому им Олегу Николаевичу, почему он так поступает. Приехав в МХТ, он в кабинете Ефремова, назвав предложение Олега Николаевича «замечательным», поведал о том мощном впечатлении, которое оказал на него спектакль Крейчи. «Может быть, – говорил потом Давид, – это было не этично – расхваливать другому режиссеру работу его коллеги, но я не нашел другого способа. Надо отдать ему должное, он сказал: “Да, хорошо, я тебя понимаю”».
Давиду казалось, что просто невозможно сделать «Иванова» по-другому. Он считал, что пусть делают те, кто спектакль Крейчи не видел.
И дальше произошло то, что может произойти только в беседе двух выдающихся творческих личностей. Ефремов, которому, по наблюдению Давида, хотелось выговориться, говорил, говорил, прикуривая одну сигарету от другой, а Боровский не мог сразу встать и уйти.
И вдруг Ефремов сказал, помимо всего прочего, что он думает про эту пьесу («Не знаю, – говорил Давид, – или он где-то вычитал, или к этому сам пришел»): трагедия русского человека – это пространство. Огромное пространство, с которым он не может совладать.
«В данном случае, – рассказывал Боровский Смелянскому, – это был чисто режиссерский посыл такой. Что вот всегда Чехова бытово делают. Диваны, кушетки, столы, стулья. Да, это мир чеховских усадеб. А трагедия человека – в пространстве, с которым он не может совладать. И у меня что-то такое стукнуло внутри. Я сидел и как-то быстро стал соображать. А потом он произнес фамилию Смоктуновский. И я этого не ожидал и не знал. Смоктуновским тогда все болели. И я не исключение. Я говорю, а что, Смоктуновский будет играть Иванова? Он говорит, ну, да, разве я не говорил? И потом у меня в этом же разговоре всплыла в памяти некая такая заготовка, которую я много-много лет назад придумал. Мне довелось быть поздней осенью в Павловске под Питером. Усадьба сквозь осенний парк. И пейзаж этот, который посчастливилось увидеть, запал в голову. И лежал там, знаешь, как на антресолях. И здесь он вдруг вспомнился сразу».
После продолжительного монолога Олега Николаевича Боровский попросил десять дней на размышление («То есть я не сказал, что могу это делать, но если есть десять дней, то могу ими воспользоваться»). Ефремов согласился. Когда Давид ехал домой, он уже понимал, что знает, как делать. Сделал за четыре дня. Но обговоренные десять дней выждал и только потом позвонил Ефремову, который с большой группой из театра (Смоктуновского, правда, не было) приехал к Боровскому в мастерскую. Давид показал ему набросок. Ефремов видел, что на сцене нет ни одного предмета и спросил: «А как же играть-то?» И Давид стал вовлекать его в идею пустого пространства. «Наша с вами задача, – сказал он, – создать максимальное напряжение настроением. Потому что мы застали героя в разрушенном виде. Это не то, что он во время действия разрушается. Он уже разрушен».
Ефремов загорелся, вспомнив, возможно, о вычитанном в записных книжках Чехова образе русского пространства, с которым невозможно совладать, они договорились, и Давид приступил к изготовлению макета, тщательно его разрабатывая, осуществляя давнюю рифму, ту, «павловскую»: пространство парка спрессовать с фасадом усадьбы в одну плоскость.
До него доходили слухи с мхатовских репетиций о том, что возникает некоторое напряжение, что пожилые актеры не могут долго стоять на ногах (а пространство-то – пустое!), и тогда Ефремов попросил Давида сделать так, чтобы на сцене появились стулья. «А потом Смоктуновский, – рассказывал Давид, – когда я в первый раз с ним встретился в коридоре или за кулисами, сказал: “Что же ты сделал?!” Ну, я же перед ним млел, перед Иннокентием Михайловичем, пытался что-то объяснить, но только ничего не смог объяснить». Иванова, по мнению Боровского, Смоктуновский замечательно играл.