«Анатолий Эфрос, – оценивает сложившуюся тогда ситуацию Анатолий Смелянский, – разрешил себе войти в чужой театральный “дом” без приглашения хозяина и вопреки его воле… На “Таганке”, как в “Современнике” или в БДТ у Товстоногова все крепилось цементом общей памяти. Прожитая жизнь и память об ушедших соединяла всех теснейшими узами. Любому пришельцу тут было бы очень трудно, но в данном случае дело усугублялось тем, что не дом менял хозяина, а ненавистное государство навязывало дому нового владельца».
«Мы, – пишет Смелянский, – не знаем до сих пор автора дьявольской затеи: одним ударом уничтожить двух крупнейших художников России».
Как, действительно, возникла вдруг фигура Эфроса, призванная заменить оказавшегося в немилости у властей Любимова?
На первых порах, можно предположить, ничего «дьявольского» в «затее» не было. Обычная театральная рутина. Людмила Васильевна Зотова, работавшая инспектором в Управлении театров Министерства культуры СССР, в послесловии к своему «Дневнику театрального чиновника», отразившему, как пишет автор, в какой-то степени «не только театральную атмосферу, но и приметы конца оттепели и перехода к закручиванию идеологических гаек», делится своей версией происходивших событий.
Автором «затеи» Зотова называет Динору Гаяновну Байтерякову, которая была в то время заместителем начальника Управления театров Министерства культуры СССР.
«Она, – пишет Зотова, – очень хорошо относилась к Эфросу, можно даже сказать, что у нее с ним были дружеские отношения, и, когда Эфросу на Бронной стало совсем невмоготу, ей и пришла в голову мысль о переходе его в осиротевшую “Таганку”. Своей мыслью она, прежде всего, поделилась с покровительствовавшей Эфросу Аллой Александровной Михайловой, работавшей в Отделе культуры ЦК КПСС, которая эту мысль одобрила, а также с женой Эфроса, известным театральным критиком Натальей Анатольевной Крымовой, все они были дружны еще со времен ГИТИСа».
И только после этого Байтерякова, согласно Зотовой, высказала свою мысль Георгию Александровичу Иванову, бывшему в то время заместителем министра культуры СССР. Тот тоже одобрил. «И вот здесь, – пишет Зотова, – хорошо зная Г. Иванова, я допускаю, что мысль превратилась в “дьявольскую затею”, но все же это только предположение, доказательств у меня нет».
Затея, если она и была, касалась, на мой взгляд, лишь одного человека. Не только Иванов понимал, что назначение Эфроса на Таганку может добить Любимова. И если бы Эфрос не откликнулся на инициативу руководящих товарищей, любая другая кандидатура не стала бы для Юрия Петровича такой обидной. Но мечта любого режиссера, тем более такого крупного, как Эфрос, – иметь свой театр. Анатолий Васильевич – не исключение.
Перед Эфросом, пришедшим на «Таганку», не закрылась ни одна дверь. Наоборот, открылись те, что прежде были заперты для этого театра. Масса рецензий на новые постановки, в подавляющем большинстве своем положительных (раньше над словосочетанием «Театр на Таганке» для прессы годами висело табу), зарубежные гастроли, никаких (!) проблем со сдачей спектаклей.
Авторство идеи – «Эфроса на “Таганку”» – приписывают и Валерию Ивановичу Шадрину. Но придумывать, будто большим начальникам сразу пришла мысль об «одном ударе» сразу по двум мастерам, – значит, повышать их уровень значимости. Равно как и размышлять о том, что это пришло им в голову по «ходу пьесы». Но так или иначе, шарахнуть «одним ударом» по двум судьбам – получилось.
Несколько странным образом трактует таганские события той поры Сергей Николаевич. «В 1985 году, – пишет он в книге «Театральные люди», – стало окончательно ясно, что жизни для него (Анатолия Эфроса. – А. Г.) на Малой Бронной не будет. Надо уходить… Вариант начальника Главного управления культуры Москвы Валерия Ивановича Шадрина свелся к предложению из двух слов: “Берите ‘Таганку’”. Вот уже два сезона легендарный театр дрейфовал по воле волн без главного режиссера. Новых спектаклей никто не ставил, актеры бегали по халтурам или беспробудно пили. Перспективы возвращения на родину Юрия Петровича Любимова, лишенного советского гражданства и делающего одно заявление безумнее другого, казались почти нереальными. Кто-то должен был взять на себя его обязанности и усмирить таганскую вольницу, чреватую неизбежным закрытием театра. Для этого нужен был режиссер с именем, с опытом и авторитетом. Такова версия начальства. Таился ли в ней иезуитский ход одним ловким приемом расправиться сразу с двумя главными театральными оппозиционерами? Сомневаюсь. Власть была так неуклюжа и так растеряна перед лицом надвигающихся перемен, так стремилась любыми способами погасить очевидный очаг напряженности в центре столицы, что о более дальних последствиях своего маневра, похоже, не задумывалась».
Во-первых, гораздо раньше 1985 года стало ясно, что в Театре на Малой Бронной Анатолий Эфрос больше «не жилец». Во-вторых, каким образом «легендарный» Театр на Таганке мог два сезона «дрейфовать по воле волн без главного режиссера», если Юрия Любимова, не вернувшегося в страну осенью 1983 года, уволили из театра весной 1984-го? В-третьих, гражданства Любимова лишили через несколько месяцев после назначения Эфроса.
Эфрос, надо сказать, приходил советоваться к Ефремову во МХАТ. Вернее, не советоваться даже, а узнать мнение Олега Николаевича. От Ефремова последовало предупреждение – совет, о котором Эфрос рассказал провожавшему его до лифта завлиту МХАТа Анатолию Смелянскому: «Толя, ты же знаешь, актеры – это банда, надо с ними сговориться». Николай Робертович Эрдман в характеристике был деликатнее: «Актеры – как дети: пять минут играют и три часа сутяжничают». Но суть – та же.
Боровский говорил Эфросу: «Поговорите с актерами. Когда они сами позовут, тогда и придете». Эфроса отговаривали— «Не делай этого!» – Михаил Ульянов и Георгий Товстоногов, когда Анатолий Васильевич с ними советовался. Оба прекрасно понимали, перед каким выбором поставили Эфроса.
О неизбежной ловушке предупреждала Эфроса Алла Демидова. Когда только-только появились слухи о предложении Эфросу «взять» Театр на Таганке, она спросила его об этом впрямую. «Нет, нет, Алла, – ответил Эфрос, – мне никто не говорил, что вы!» Потом, когда прошло два месяца и слухи становились все более мощными, с уточнением о том, что Анатолий Васильевич уже побывал у главного московского партийного деятеля Виктора Гришина, Демидова поинтересовалась вновь. И вновь ответ: «Нет, нет, Алла, со мной никто не говорил. А даже если бы и поговорил, я бы сказал (ведь я хитрый), что вначале посоветуюсь с мамой, с бабушкой, с женой, с родственниками, а потом дам ответ».
«Как потом выяснилось, – пишет Алла Демидова, – он тогда уже и согласие дал, и подписал все, что требовалось. Когда все было решено, я с ним говорила опять и предупредила буквально обо всем, что произойдет на “Таганке”, сказала, что все равно будут ждать Любимова. Поговорив с Эфросом очень откровенно, я не пошла на собрание труппы… И несмотря на мою безграничную любовь к Эфросу как к режиссеру, я отказалась участвовать в спектакле “На дне”. Репетиции “На дне” начались в сентябре 1984 года, в первый же рабочий месяц Эфроса на “Таганке”. Готов был спектакль уже в январе 85-го».
Ждать, однако, стали не все. Спустя время большинство актеров «Таганки» забыли о Любимове. Они старательно, работая с полной отдачей, делали новые спектакли, понимая, что публицистические начала для театра уже не годятся, они – вчерашний день, для газет, сохраняли старый репертуар, многое им удавалось, начались поездки за границу, на стороне театра стала мощно и открыто трудиться поддержавшая «Таганку», Эфроса и спектакли пресса, вовсе не исключено, что «заряженная» властями, – только с восклицательными знаками. И Анатолий Васильевич радовался за артистов и театр и открыто говорил: «Я снова счастлив».
Острота неприятия Эфроса, оказавшегося, как и «Таганка», в исключительно сложном положении, заявленная на представлении режиссера коллективу и в первые месяцы совместной работы, спадала. Причин, думается, две. Первая – отсутствие у Эфроса «камня за пазухой» – он пришел не конфликтовать, а работать, сохранить прежние спектакли и ставить новые. Вторая – помощь со стороны тех, кто привел Эфроса на «Таганку», – чиновников от искусства и культуры, организовавших театру такую, как сказали бы в новейшие времена, «пиар-поддержку», какая при Любимове даже присниться не могла: немедленное разрешение на каждый из шести спектаклей, поставленных Эфросом на «Таганке» за три года, постоянные зарубежные гастроли, предельно лояльная пресса, написавшая при новом режиссере о «Таганке» в десятки раз больше статей и рецензий, чем за предыдущие 20 лет. Да как написавшая! Только хвалебные тона.
Эфрос же исходил из того, что:
а) на Бронной конфликт (не стал бы, впрочем, соглашаться с предположением о том, что Анатолия Васильевича и тех, кто двумя руками поддерживал его появление на Таганке, вело всего лишь ставшее неинтересным существование на Бронной);
б) возник последний шанс – в 59-то лет! – получить свой театр;
в) появилась возможность спасти «Таганку» – он искренне в это свое предназначение верил;
г) он сумеет найти общий язык с артистами, верил в них («я же с ними работал»);
д) Любимов никогда не вернется.
Йосиф Райхельгауз называет Эфроса человеком «жестким, циничным и прагматичным», но личность, наделенная такими определениями, если они, конечно, реальны, никогда бы не пошла на столь безумный шаг, как согласие на работу в Театре на Таганке в возникшей тогда ситуации политического, безусловно, толка. «Жесткие, циничные и прагматичные» все просчитывают.
Виктор Розов, назвавший противников прихода Эфроса «чернью», считал, что Анатолий Васильевич перешел работать на «Таганку» с самыми добрыми намерениями – помочь театру в тяжелые дни, когда коллектив был покинут прежним руководителем». В недобрых намерениях Эфроса заподозрить невозможно, они были, несомненно, добрыми, но, во-первых, он, конечно же, не перешел – ему неоткуда было переходить, у него не было свое