А. Г.) без своего режиссера, и неизвестно, вернется Любимов или нет. Я с ними поставил “Вишневый сад” – это замечательная бригада… артельщиков». Слово «артель» в устах Эфроса было похвалой. Им он фиксировал свой знак качества.
Яковлева оказалась права. Но ведь и сам Эфрос после «Вишневого сада» назвал работу на «Таганке» «тяжелой», потому что, говорил он, «трудно приходить в театр с совершенно другим почерком… На “Таганке” другие привычки, другой характер репетиционной работы, совсем иная сцена. Манера игры другая». Знал, понимал. И – пошел.
На «Таганке» понимали, что власти должны были что-то решить. Новый сезон открыт, Любимов в страну не вернулся. Ведущие актеры и Боровский встретились с начальником Управления культуры Москвы Валерием Шадриным.
«Среди чиновников он, судя по его приходам на “Таганку”, был наиболее симпатичен, – рассказывал Давид. – Подозревая, что Шадрин не очень хорошо, не в деталях, знает историю советского театра, мы ему так доходчиво разъясняли, что случалось всякое. Вот и во МХАТе Станиславского три года не было, и хороши были бы власти, если бы разорвали с ним отношения, и где бы был теперь МХАТ… Мол, надо иметь терпение. Как бы ни было сложно, главное – беречь художника.
Шадрину, видимо, нравился Любимов. Как мужик, как характер. По тем временам Юрий Петрович вел себя дерзко, чего большинство не могло себе позволить. И это Шадрину импонировало. У Любимова было много тайных покровителей, которым нравилось его поведение. Вот и Шадрину, наверное, он нравился…»
Шадрин с приказом об увольнении Любимова тянул, сколько мог. В разговоре с таганской делегацией он был, по мнению Боровского, искренен. От него они узнали кое-какие нюансы о письме Любимова и реакции на него Андропова. Обычный день генерального секретаря начинался с доклада помощника о поступивших наиболее важных документах. В одно утро среди них оказалось письмо Любимова. Андропов произнес: «Дальше что?»
«В такой реакции, – размышлял Давид, словно хороший шахматист разбиравший «партии» начальства, – и был особый смысл. В партийной жизни каждое движение имело значение, было знакомо. Шадрин прокомментировал, что отсутствие реакции генсека (ни хорошо, ни плохо) – тоже знак. Он создает поле неопределенности, и это позволяет потянуть с решением. Ни один чиновник в такой ситуации не предпримет ничего ни в ту, ни в другую сторону. Судьба Любимова повисла, поскольку, действуя, можно ошибиться. Шадрин считал, что в неясности единственная надежда: никто никуда дело не двинет. Потом это подтвердилось на приеме у Демичева».
30 января 1984 года делегация театра отправилась, продолжая в борьбе за Любимова обивать пороги, на прием к министру культуры. Гостей поили чаем с сушками. Демичев произносил в адрес Любимова и хорошие слова и нехорошие. Давид вспоминал: «Разговор нас несколько успокоил. Мы вышли от него воодушевленными. Сразу начали составлять телеграмму Любимову». И – отправили: «13 человек были у министра. Разговор долгий и полезный. Решили начать “Бориса Годунова” и другие вопросы…» Демичев же, запивая чайком сушки, разумеется, не сообщил делегатам о том, что все уже решено и Любимов – отрезанный ломоть.
Уход Боровского, моральный авторитет которого в театральной среде страны был непререкаемым, стал недобрым знаком и, по свидетельству Дмитрия Крымова, «для папы настоящей раной». Давида в семье Эфроса очень любили и уважали. «Как мало кого», – говорит Дмитрий Крымов. Да, для Эфроса уход Боровского был «бомбой», но неужели Анатолий Васильевич действительно полагал, что в той ситуации он останется? Полагал, наверное, потому что просил Смехова поговорить с Давидом и уговорить его не уходить из театра. Но если полагал, значит, он совершенно не знал Боровского.
«Меня в театр, – объяснял Боровский, – пригласил Юрий Петрович Любимов. Пригласил для совместной работы. Вот, пожалуй, и весь ответ. И все бы было ничего… так игроки меняют клубы… Ничего страшного… Если бы не смерть Анатолия Васильевича. Эта смерть отменила, во всяком случае, для меня, всю историю уходов, переходов, отъездов и приездов, правд и неправд. Я до сих пор убежден, что Анатолий Васильевич ошибся. Ошибся трагически. Он не должен был соглашаться на предложение властей. Мог бы приходить на “Таганку” так просто. Посидеть с артистами, поглядеть, как идут спектакли. Его же очень любили и уважали. И кто знает, со временем…»
Решительность Боровского в истории с назначением Эфроса была продуманной и твердой. Осознавая неправоту невернувшегося Любимова, Давид не сомневался в его возвращении и всячески пытался уберечь Эфроса от безрассудного шага.
Приняв неизбежное, он позвонил с просьбой о встрече Галине Волчек, которой «не советовали» брать в «Современник» кого-либо из Театра на Таганке, но, как говорила Галина Борисовна, она перестала бы себя уважать, если бы проигнорировала просьбу Давида, чей авторитет, стоит повторить, был непререкаемым в советском театральном мире вообще и на «Таганке» в частности. Благодаря честной позиции Давида, его жизни и творчеству, на Чистые пруды самым естественным образом переместились Филатов, Смехов и Шаповалов.
Эфрос, безусловно, рассчитывал и надеялся на поддержку Боровского, чье присутствие на Таганке позволило бы смягчить возросшую остроту взаимоотношений с артистами, что Анатолий Васильевич в своих прогнозах на развитие событий, к сожалению, не учитывал. Однако Боровский категорически отказался заниматься «На дне» и положил на стол заявление об уходе.
В Управлении культуры попросили повременить и не увольняться в марте 1984-го, то есть сразу после прихода Эфроса, а подождать хотя бы до лета: мгновенный уход Давида мог катализировать на «Таганке» актерский «бунт». Боровский пошел им навстречу.
Его сотрудничество с Эфросом началось в 1970 году, когда Анатолий Васильевич ставил на Малой Бронной «Сказки старого Арбата» Алексея Арбузова. Этот спектакль Эфрос назвал «хорошим», но хорошим не своим, а – декорациями Боровского.
«Боровский, – говорил Эфрос, – сделал такое оформление, что играть всю эту историю следовало бы в духе Жана Габена. Мы, к сожалению, не поднялись до такого уровня. Я и теперь прихожу иногда перед началом спектакля и смотрю, как устанавливают на сцене эти павильоны с висящими на деревянных побеленных стенах узорчатыми навесами арбатских крылечек. А в центре сцены ставят козлы, на которые затем положат как бы снятую откуда-то с петель большую входную дверь. Потом этот «верстак» наполовину покроют клеенкой, чтобы герои по ходу дела могли бы попить чай. Какую богатую сцену из жизни мастеров можно было бы разыграть вокруг такого стола! Но мы, что называется, не потянули…»
В совместной работе – в «нормальной жизни» – Давид отказал Анатолию Васильевичу лишь однажды, когда в 1970-е годы тот задумал поставить «Живой труп» в Театре имени Моссовета. Протасова должен был играть Леонид Марков. Но Боровский хранил память о потрясающем Феде Протасове в исполнении Михаила Романова в Театре имени Леси Украинки, и он не захотел участвовать, точнее – не смог себя заставить. По свидетельству Дмитрия Крымова, отказ Эфроса «почти обидел»: будучи «очень сентиментальным человеком, но такие ностальгические сантименты были ему непонятны». Кодекс приоритетов Боровского не всегда совпадал с представлениями других людей.
«Папа очень переживал уход Боровского, – рассказывал Крымов. – Да и я Давиду не мог простить этого очень долго, вплоть до его смерти. Только когда он умер, и я пришел на его похороны (все-таки это был Боровский), то у гроба его жена меня обняла и сказала: “Дима, прости, но Давид хотел же хорошего!” И это было так страшно! Да, наверное, всех можно понять, но уже откуда-то оттуда, очень “сверху”. У каждого своя правда. Знаю точно, что папа не страдал никакими чрезмерными режиссерскими амбициями».
В то трудное время Дмитрий Крымов, как говорит Саша Боровский, «протянул семье Боровских руку». А после ухода Давида с «Таганки» он очень долго не разговаривал ни с отцом, ни с сыном Боровскими. «Меня всего колотило от этого, – рассказывает Александр Боровский. – Так и хотелось подойти и сказать: “Дим, ты с ума сошел, что ли?” Как-то мы в ресторане столкнулись. Дима отвернулся и прошел мимо. Я в шоке! “Почему?” – говорю. А папа: “Да-а, не обращай внимания”. Папа великий был в этом плане. Думаю, Дима так вел себя из-за того, что папа отговаривал Эфроса, он присутствовал при разговоре, когда папа приезжал. И Дима, полагаю, думал потом, что беда в их дом пришла из-за разговора папы с Анатолием Васильевичем и из-за ухода папы из театра. Он все это связал в один узел и нашел виновного…»
В 1984 году Давид Боровский – поразительная деталь! – не сделал ни одного спектакля. Лондонская эпопея, невозвращение Любимова, приход на «Таганку» Эфроса, вынужденный уход в «Современник» его подкосили. К счастью, ненадолго. В 1985 году Давид «вернулся в строй» – двумя спектаклями в Малом театре («Зыковы» и «Рядовые»), одним во МХАТе («Серебряная свадьба») и одним в «Современнике» («Навеки девятнадцатилетние»).
В «Современнике», куда он перешел, не обошлось без эпиграммы Валентина Гафта. Редкий случай – не язвительной:
С его приходом в нашем здании
Все формы стали содержанием.
В годы учебы в институте Дмитрий Крымов на четвертом курсе (в 1975 году) проходил у Давида Львовича практику. Делал макеты, смотрел, как Боровский делает макеты и рисует. Студент безмерно уважал мастера, от его макетов у него замирало дыхание, а от рисунков («особенно когда я смотрел, как он рисует») возникало ощущение счастья. Делал он их, не отрывая карандаша от бумаги и, по всей видимости, не думая.
Крымов рассказывает, что немногословный Давид Львович объяснил ему, что в театре ни в коем случае нельзя терять чувство юмора. И – главное: поведал, что «образ» в театре, при всей определенности и яркости «про что», не должен затмевать «как» это сделано.
«Когда, – говорит Дмитрий Крымов, запомнивший, как Боровский одной линией, в стиле Татлина 1920-х годов, передавал характер, – смотришь КАК сделан занавес в “Гамлете”, можн