о забыть гениальное ПРО ЧТО. А ритм досок, из которых сделан каретный сарай в “Дон Жуане”, абсолютно, я уверен, самоценен. И это несмотря на то, что сделать в Мольере сарай, заделанный голубями, – это уже революция. Он мог революционные мысли облекать в абсолютную пластическую форму. Как Микеланджело.
Он научил меня, то есть показал мне самим своим существованием и тем, что я мог довольно близко его “рассматривать”, что художник такого масштаба может работать в театре. И это нужно и театру и художнику.
Он научил меня тому, что в работе есть, работой движут какие-то тайные для всех, но явные для тебя подводные течения, и, не чувствуя их, не надо приниматься за работу. Нельзя делать (вырезать) листочки на дереве, не понимая земли, где оно растет. И вообще, делая листочки, нужно думать не о них, а об этой земле.
Научил еще тому, что так “умно” и витиевато объяснять что-то, как я сейчас, совсем не нужно. А достаточно что-то мычать и подшучивать».
Боровский всегда с радостью работал с Эфросом, вместе они создали несколько знаковых работ, среди которых стоит отметить «Сказки старого Арбата», «Дон Жуан» и «Эшелон». В «Дон Жуане» Эфроса восхитил придуманный Давидом старый, разрушенный самодельный витраж: в центральной стене была пробита дыра вместо окна и вделано в него большое колесо от телеги, в котором между деревянными спицами выставлены цветные стекла, наполовину высыпавшиеся.
«Макет Боровского, – говорил Эфрос, увидев макет «Дона Жуана», – всегда ошарашивает и пробуждает фантазию. Сидишь дома, а в голове завтрашняя репетиция, но уже мысленно одетая во что-то очень существенное, – жесткое, земное, серьезное. И очень простое».
Режиссер Сергей Женовач вспоминает, что Эфрос всегда работал с великими художниками, и «лучшие спектакли он делал с Давидом Львовичем Боровским». Режиссерский молодняк был «повернут» на книгах Эфроса, одну из которых оформил Боровский. «Она, – говорит Женовач, – специально была такого формата, чтобы ее можно было положить в карман пиджака и на ходу листать. Для нашего поколения это была Библия. Я ее знаю почти наизусть».
Из Театра на Таганке Боровский ушел не из-за появления там Эфроса, а потому, что, как сам он говорил, «ушел бы в любом случае, кто бы ни пришел на “Таганку”, вернее, кого бы ни назначили». В том числе и Роберта Стуруа, которого Боровский сам уговаривал возглавить «Таганку». Правда, Ольга Яковлева пишет, что Боровский ушел в «Современник» вместе с тремя артистами, «подогреваемый всеобщими страстями», но это ее «наблюдение» – от полнейшего незнания Давида, непонимания мотивов, двигавших его поступками, а мотивы эти: врожденные честность и порядочность. Только в воспаленном мозгу могла возникнуть мысль о том, что Боровского кто-то был в состоянии «подогреть всеобщими страстями».
Когда Анатолий Эфрос первый раз позвал Боровского поработать вместе, Давиду было все равно, что ему предложат, – такие режиссеры ерунду не предлагают. Боровский был тогда занят тремя или четырьмя текущими работами, отказаться от которых не представлялось возможным. Когда Эфрос назвал сроки, Давид, понимая, что вряд ли что-то получится, решил отказаться, но не сейчас, не дома у Анатолия Васильевича, а потом, по телефону.
Боровский знал, что режиссеры обидчивы, и полагал, что больше Эфрос его никогда не позовет. К счастью, он ошибся.
«Вы возьмите пьесу с собой. Прочтите. А завтра вечером… Впрочем, можно и не читать. Лучше я вам расскажу», – вспоминал Давид Боровский.
«Такое, – написал Давид в коротком эссе об Эфросе, – случалось впервые. – Я был поражен. “Не читать” пьесу мне уже приходилось. Правда, режиссеры и не догадывались, что художник, унося от них пьесу, в нее так и не заглядывает.
Рассказ режиссера о пьесе бывает и ярче и выразительнее, чем то, что приходится прочесть. Но чтобы сам режиссер счел чтение лишней тратой времени?
И произнесено-то было так легко-легко. Одно из двух: или пьеса не очень, или знак полного, максимального доверия.
Тем временем А. В. стал говорить художнику о пьесе. Вернее, это был киносценарий западного фильма… про двух стариков.
Я первый раз в доме Эфроса. А. В. в двух шагах. Свет настольной лампы. Я слушаю сюжет, а вижу колдовское пространство и Нину Заречную, вот она подбирает удочку Тригорина и отчаянно, еле сдерживая слезы, хлещет, хлещет удилищем, рассекая воздух… А еще “зайчик” света скользит по темному зрительному залу. “Зайчик” – рефлекс от круглой коробки с кинопленкой. Помню, как, затаив дыхание, следил за этим “зайчиком”…
Сколько лет я тайно мечтал, что когда-нибудь… И вот это “когда-нибудь” случилось. Однако мешает внимательно слушать не только “зайчик”, но и мои три параллельные работы.
Зачем же я согласился прийти… Тем временем Эфрос перешел к неким условиям. И что не на Бронной. И что никакой, мол, разницы нет. И про лимит времени на постановку. Зато замечательнейших два артиста.
В тот вечер у А. В. был еще один гость, и они завели театральную тему…
Про меня на время забыли. Как же мне быть? Бросить другие работы – поздно. Лучше отказаться сейчас. Так честнее. Или завтра по телефону.
По телефону легче.
Но что я знал точно, был уверен, что никогда больше такой вечер не повторится. Он не позовет… Вот и Мольер не выйдет на сцену. И Бутон скорбно стал гасить на рампе свечи…
Прошел год. Сижу у А. В. днем. Странно. Днем режиссеры дома не бывают.
А. В. отдыхает на тахте, убранной ковром. В ногах уютно приткнулся эрдельтерьер.
Мне чем-то была знакома эта композиция. Пока говорит А. В., я вспоминаю.
Знаменитый портрет Мейерхольда. Отдыхающий на тахте режиссер, орнамент ковра, собака. Много позднее я сообразил, в чем еще сходство. Известно, что Кончаловский написал портрет в 1938 году.
Да это и видно по рассеянному лицу Мейерхольда. Отняли и разрушили его театр.
Вот и Эфроса заставили уйти из Ленкома, погубили один из лучших театров Москвы.
В тот день (хотя это был уже 70-й год) катастрофа собственной театральной судьбы не оставляла его.
Он говорил и о новой пьесе Арбузова, и о ленкомовском кризисе…
“Сказки старого Арбата”, затем “Дон Жуан”, “Эшелон”, “Турбаза”…
Работать с А. В. было очень легко. Особенно, когда он не репетировал.
Все свое время отдавал художнику.
И слушал, слушал музыку. Подготовительному периоду, когда выстраивается постановочная идея, А. В. уделял главное свое внимание.
Все сконцентрировано, но лишь до той поры, пока в пустой коробке сцены еще ничего нет.
Ничего! Сам процесс поиска его очень увлекал. А как и что будет в этот раз?
Какое такое пространство? А главное – сохранится ли магия после вмешательства художника.
Мне приходилось, и не раз, читать, как теоретики делят режиссеров на “видящих” и “слышащих”.
Возможно.
Так вот Эфрос был и слышащий и видящий. Природно был наделен “чувством пространства”. “Чувство пространства” как музыкальный слух – или есть, или нет… Каждая рабочая встреча в его домашнем кабинете на Васильевской заканчивалась на кухне с Наташей (а иногда и с Димой) за вечерним чаем с непременным “Рокфором”, который я ни под каким нажимом и шуточками не соглашался есть».
Давид на дух не переносил сыр «Рокфор» и вареный лук…
Боровский вовсе не вбивал себе в голову, как считает Яковлева, будто Эфрос еще в декабре 1983 года дал согласие властям возглавить «Таганку». Ему было все равно, когда он этот сделал. Давида поразили два обстоятельства: обман и сам факт согласия. На мрачной церемонии его представления на «Таганке» Анатолий Эфрос сказал: «Я должен был, наверное, поговорить в теми, кого хорошо знаю, – с Боровским, с Демидовой, Смеховым… Я должен был, но я другой человек. Я люблю работать…»
«Если бы, – говорит Смехов, – он всех собрал и сказал: “У меня на Малой Бронной испортились отношения с актерами, у вас случилась беда с Юрием Петровичем, давайте поработаем вместе?” Мы бы заплакали от счастья».
Празднования двадцатилетия театра – 23 апреля 1984 года – не произошло. В первых числах апреля Эфрос собрал человек семь, чтобы обсудить приближающуюся дату. Сказал, что в инстанциях обо всем договорился. Начальство не против. И сам он – за. «Отметить двадцатилетие, – говорил, – необходимо. Наперекор всему». Отпечатали юбилейную афишу. Прошло две недели и… 23 апреля объявили выходным днем. Юбилей не состоялся. И все же день этот артистам «Таганки» запомнился.
Булат Окуджава, узнав о запрете, заказал в ресторане Дома литераторов отдельный зал. Но когда таганковцы, человек двадцать, приехали, оказалось, что зал этот занят, и их отправили в общий. И рядом за двумя столиками сидели «писатели» и вслушивались в разговоры.
«Когда ресторан закрылся, – вспоминал Давид, – мы, разгоряченные, поехали к Коле Губенко на Фрунзенскую набережную. Разъезжались от него поздно ночью, а за нами – машины сопровождения. Потрясающе! Когда мы с Мариной вернулись, у нашего подъезда стояла машина под фарами с работающим мотором. В четыре часа утра. Мы зашли в подъезд и в окошко видели, как они сразу же уехали. Все тут же перезвонились: за Смеховым машина была, за кем-то еще – тоже».
Точность, как всегда, определения Давида – «потрясающе!»: наружка, круглосуточное, считай, наблюдение бригадами топтунов – нашли преступников! – ведь кто-то конкретно отдавал приказ следить за артистами, контролировать их передвижения…
Спустя две с небольшим недели, 9 мая 1984 года, Давид с Мариной и Вениамин с Галей на машине Боровского отправились в Калужскую область, в село Анненки – поздравлять Булата Окуджаву с шестидесятилетием. В этих краях Окуджава после фронта и пединститута учительствовал. Галя испекла торт «по мотивам» повести Булата «Свидание с Бонапартом» – «Наполеон». От всей «Таганки» привезли расписанный актерами легендарный кубик из «Послушайте!» с надписью «Послушайте, Окуджава!». Давид на каблуке-подковке мятого, битого, бывалого солдатского сапога выбил надпись, созвучную с названием первой – военной – повести Окуджавы («Будь здоров, школяр!») – «Будь здоров, Булат!». Если бы это придумал кто-то другой, Давид, по словам Смехова, непременно сказал бы: «Потрясающе!»