После письма 137-ми возникли разговоры о том, что два режиссера-гиганта вполне могли бы сосуществовать на «Таганке», работая на двух сценах: Любимов на старой, Эфрос – на новой. Анатолий Васильевич к идее этой относился скептически. Относительно двух сцен Юрий Петрович подтвердил обоснованность скептицизма Эфроса, сказав в интервью нью-йоркскому «Новому русскому слову»: «Я хочу работать на старой сцене, но я не желаю видеться с господином Эфросом и вступать с ним в какие-либо контакты». И с нескрываемой издевкой в другом интервью: «Сейчас Эфрос ставит в Театре на Таганке “На дне”. Может, он сделает это как автобиографическое произведение?..»
Говорили, что «Таганка» в возникшей ситуации никого бы вместо Любимова не приняла. Даже Станиславского, предстань он перед таганковскими артистами живым. Это не так. Вот еще одна подробность из тех времен. Вернувшийся в январе 1984 года из Парижа Вениамин Смехов (он встречался с Любимовым) рассказывал, как шеф выглядит, как себя чувствует. И передал завет основателя: пусть, пока его нет, кто-то поставит на «Таганке» спектакль. При этом Любимов назвал две фамилии: или Элем Климов, или Роберт Стуруа (промелькнула фамилия Товстоногова, но всем было понятно, что Георгий Александрович, поступи ему такое предложение, никогда бы его не принял). Климов прекрасный кинорежиссер, в последнее время они как-то с Юрием Петровичем сблизились. Но он человек не театральный. В этой ситуации Стуруа был предпочтительнее.
Боровский позвонил ему: театр приглашает для переговоров дня на два-три. И Стуруа прилетел. Давид с администратором поехал его встречать.
«Едем, – рассказывал Боровский, – из аэропорта, и какая-то странная все время в машине по радио музыка. Но мы не обращали на нее особого внимания, настолько были поглощены разговором о наших событиях. Мы должны были отвезти Робика в гостиницу “Россия”, там ему театр заказал номер. А потом – на Таганку, где все его ждут с радостью. Но от “России” он отказался. Говорил: “Поехали в ‘Москву’, мне там, как депутату Верховного Совета СССР положен номер”. И мы поехали. Он вошел, мы сидим в машине, печка греет, все хорошо. Вдруг он выходит: “Распоряжение закрыть гостиницу, почему – неизвестно”. Тогда мы поехали в “Россию”, а там – то же самое. В результате отвезли его в Грузинское постпредство и оставили. Через два часа должны были за ним заехать. Мы вернулись на “Таганку”, а там все готовятся к приему Стуруа. Тем более что тогда при театре был ресторан, открытый Дупаком…
И вдруг сообщение о смерти Андропова.
Это событие смешало все. Привезли Робика. Он так вежливо сказал, что да-да, конечно, сочтет за честь в таком театре поставить. В общем, отнесся к нашему предложению положительно, но поставил одно жесткое условие: “Без разговора с Любимовым ничего делать не буду”. Веня ему: “Но Любимов мне сказал…” – “Я тебе верю, но должен это услышать от него сам”. – “Мы тебе поможем с ним связаться”. – “Я сам свяжусь”».
Выходит так, что Любимов не возражал против появления в театре – на его месте, в его «временное», по его словам, отсутствие! – нового режиссера. Он, во всяком случае, назвал Смехову две фамилии. Но если Климов, при всем к нему уважении, действительно ни к селу ни к городу в театральной действительности, то Стуруа без всяких оговорок вполне подходил на роль, предложенную ему Боровским после возращения Смехова из Парижа.
Иной вопрос, почему Любимов не назвал Эфроса? Не видел в нем последователя стилистики «Таганки»? Но ведь и Климов со Стуруа, о которых Юрий Петрович говорил как о своих временных преемниках, не из таганковского ряда. Не назвал, полагаю, по одной простой причине: Любимов видел в Эфросе не продолжателя дела «Таганки», а весьма серьезного конкурента. Юрий Петрович, профессионал высокого класса, хорошо видел потенциал Анатолия Васильевича. Он уже жалел однажды, что пригласил его поставить «Вишневый сад» – спектакль вышел настолько мощный, что на какое-то время даже забыли имя «хозяина» театра.
Деликатность Боровского, боявшегося в телефонном разговоре с находившимся в Вашингтоне Любимовым даже полусловом, которое собеседник мог – это же Юрий Петрович, способный мгновенно перевернуть все с ног на голову! – интерпретировать по-своему. В зависимости от: настроения; запрограммированности – в конкретный момент – на то или иное решение; подсказок Каталин…
Они просили Любимова написать письмо в Президиум Верховного Совета СССР о том, чтобы ему вернули гражданство. Юрий Петрович не соглашался, говорил, что все предатели. «Я ему, – вспоминала Демидова, – пробовала что-то объяснить, он завелся, высказывал все накопившиеся обиды…»
Боровский, на тот момент еще не вернувшийся на «Таганку» из «Современника» (это случится осенью 1987 года), видел, что Любимов, обставляя условия своего возвращения все новыми и новыми требованиями, возвращаться не собирается, и, понимая, что надо что-то немедленно предпринимать ради театра, встретился в конце февраля – «один на один» – с Губенко и фактически уговорил его возглавить труппу.
9 марта 1987 года Николай Губенко был представлен коллективу официально и сразу же заявил о своей позиции: перво-наперво, – восстановление запрещенного репертуара, восстановление имени создателя таганских спектаклей – Любимова – на афишах и в программках и продолжение борьбы за возвращение Юрия Петровича. И Губенко засучив рукава взялся за бессмысленное, как потом оказалось, дело: излечение – совместными усилиями – театра, болезнь которого уже перевалила, к сожалению, точку невозврата.
Хотел ли Любимов сделать то, за что боролись его артисты и Боровский, не назначенный, но безоговорочный лидер этой группы, – раз и навсегда вернуться в Советский Союз? Юрий Петрович не был уверен в необходимости этого. Говорил, общаясь с Давидом и артистами, – «у вас». Он действительно не знал, как поступить, и из-за этого незнания проступали растерянность и неуверенность.
Глава семнадцатаяВозвращение Любимова
Вернувшись, Любимов, возмущаясь на каждом углу «вонью» и «запахом» в парадных, «включил» в себе «западноевропейского продюсера», знающего теперь «от» и «до», как управлять массой много возомнивших о себе актеров и осведомленного попутно, как переложить свой не очень-то и серьезный западный опыт (он жил и работал за границей в статусе гонимого, а в статусе не гонимого поставил за пять лет – с 1979-го по 1983-й – десять спектаклей, драматических и оперных) на новокапиталистические российские рельсы. Примерил на себя роль человека, на Западе преуспевшего. И роль эта ему пришлась по душе. И вряд ли он до конца понимал, что преуспеть ему «там» (конечно, относительно преуспеть) помогала мантия «страдальца», преследуемого советским режимом. С которым он, несмотря на то что режим исчез, продолжал с утра до вечера воевать.
Любимов не мог обходиться без борьбы с кем-нибудь. Жажда борьбы с «ними», «чурками-табуретками», как он называл чиновников в любые – советские, перестроечные, капиталистические – времена (даже тогда, когда чиновники эти никогда ничего никому не запрещали: у них уже не было таких возможностей), не отпускала Юрия Петровича.
К примеру, в перестроечные годы, когда можно было все и на это «все» внимания не обращали, Любимов на репетиции «Самоубийцы» (первый новый спектакль после его возвращения) просил актеров играть так, «чтобы спектакль закрыли».
Ему стало не с кем бороться. И, как верно подметил Анатолий Смелянский, настоящего, «любимовского», успеха тоже не стало. Бороться Юрию Петровичу приходилось только в рамках рыночной формы раздела театрального имущества. И если прежде, до 1983 года, на «Таганке» было что перечислять с многочисленными, искренними восклицательными знаками, то начиная с 1989 года, с возвращения Любимова, – сплошная пустота.
На Западе хорошо, но только в роли гонимого советскими властями. Любимов же перестал быть там страдальцем, политически преследуемой творческой личностью, а здесь никто не мешал ставить спектакли так, как ему хочется, а он уже не мог существовать без тех, с кем необходимо было каждодневно бороться – с политбюро и сонмом чиновников.
«Давид, – объяснял он Боровскому, – я западный человек». Идеальным для Любимова состоянием стало руководить Театром на Таганке, а жить на Западе. У этой идеи было официальное подтверждение: два паспорта, два гражданства, советское и израильское. Любимов, разумеется, не собирался терять зарубежные варианты контрактов, при осуществлении которых ему не надо было сдавать, как прежде, советским властям значительную часть гонораров. Но и не собирался при этом брать на себя в полной мере ответственность за «Таганку», оставаясь, однако, руководителем театра, занимающимся руководством по телефону из-за рубежа и принимающим участие во всех коммерческих начинаниях, связанных с Театром на Таганке.
На собрании 18 декабря 1992 года Любимов объяснял, что у него «особый статус и имя» и «без иностранцев мы не можем выпустить ни одного спектакля».
«Вернулся Юрий Петрович другим, – говорил Боровский. – Особенно это было заметно в театре, в его поведении с окружающими». Демидова высказывалась жестче: “Ведет себя нечестно и непорядочно”».
Подозрительность и сварливость, постоянное противопоставление тех, западных актеров, таганковцам. Актеры же сравнивали прежнего Любимова с вернувшимся. И – с Эфросом. Сравнения выходили в пользу прежнего. И – в пользу Эфроса.
Невозвращение – последняя режиссерская удача Любимова. Идея для судьбы отличная, но цена ужасающая. Оказавшись в тамошнем театре в одиночестве, он первое время обходился опытом «Таганки» и быстро иссяк. Осталось имя. Этого хватало для контрактов. Но не более того. Он нанес себе психологическую травму. Как показало время, неизлечимую. Им овладела давно известная и пошлая мания величия. Млел от словосочетания «господин Любимов»: «…с вами говорит господин Любимов», «…передайте от господина Любимова».
«Первые 10–15 лет, – говорил Давид Боровский, – Юрий Петрович всегда был в группе друзей, товарищей, с увлечением придумывал сам, слушал других, внимательно слушал, потом отбирал то, что нравилось… Реализовывал. Да и юмор и ирония охраняли от “самоувере