нности”. Азарт – был главным, ведущим чувством. Наивность, искренность и азарт.
Оказавшись один там, на Западе, в шуме политического скандала, он опирался только на весь свой “опыт”, забыв, что часто опыт был коллективный, и “западные” критики восторгались “Таганкой”.
Я убедился (и раньше знал), что один Ю. П. – очень слабый режиссер. До неправдоподобности слабый. Делает, что уже было, или не делает ничего другого…
Его одинокое плавание в западном театре держалось только на таганском опыте. Жизнь художественного рантье. После возвращения и на волне перестроечных преобразований стал вести себя как хозяин. Лучше бы как основатель театра. Спокойнее и мудрее. А повел как хозяин дела. Причем дела знаменитого. Известного в мире. А значит – прибыльного…
Эгоцентризм раскрутился до невероятных размеров. Часто стал употреблять понятие – “авторский театр”. Но не в смысле количества авторов, соратников, соавторов. А нажимал только на единственный и неоспоримый – авторский, значит, он сам. Он и есть автор. Автор всего и вся.
Кого он хотел убедить? Себя и других? И что это привнесло? Ничего хорошего. Раскол. Уход почти всех своих… Униженное подчинение оставшейся с ним части труппы.
Оглядываясь на более чем тридцатилетнюю жизнь Театра на Таганке, думаю, что лучшее, что создано, – это атмосфера. Воздух свободы. Проявление всех, кто был способен проявлять, своих способностей. Озорство и балаган (по-вахтанговски). Чувство формы, монтажа, ритма музыки… социальную страсть (по-мейерхольдовски), милость к падшим (по-брехтовски) и правду существования актера на сцене (по-станиславски). О чем справедливо декларировали манифест избранного пути четыре “святых” на стене театра.
Вспоминает и рассказывает только, когда был смел, ответил кому-то смело, сказал что-то вопреки всем.
В прошлом и пургу нес, и блефовал, но работал, что-то придумывал, готовился к репетициям, долго обговаривал и будущую постановку, и даже маленький эпизод. Сейчас осталась одна пурга и блефование.
Ю. П. даже забыл слово “спектакль”. Все чаще говорит “продукция”. Любит говорить “ритуальный театр, ритуально…” К месту и не к месту.
Характер его и мораль стали резко ухудшаться, как это ни парадоксально, во второй половине 70-х, когда он стал чаще и чаще говорить о Боге, о вере. Гневно и презрительно об атеистах. Ухудшились связи в труппе. Стала улетучиваться самоирония. Юмор проскальзывал все реже и реже… Нетерпимость, подозрительность. Особенно заметно все это было на фоне первых десяти лет, когда “доброта” – это слово и понятие – было манифестом (“Добрый человек из Сезуана”).
Год назад, в 92-м (или в 91-м, не помню точно), к нему подошел Березкин спросить, как вы работаете, режиссер и художник… И он стал рассказывать Березкину, как делался спектакль “Мать”. То есть про то, как он (Ю. П.) художнику (мне) рассказал о своей идее (солдаты). Ну а дальше…
Да, действительно, все это так и было. Его идея была и остается великой – но это была одна за все эти годы, так одной и осталась. Для меня, во всяком случае, – единственной постановочной идеей.
И Березкину все это он рассказал в таком ключе: он, Ю. П., излагает идею – идею постановочную – формы спектакля, ну, а художник уж как-то там приводит все это в должный вид…»
Пятилетнее отсутствие Любимова в Москве, стремление (что вполне объяснимо) обеспечивать себя контрактами завершило полную его трансформацию. Мало чего (или вообще ничего!) общего было между «тем» Любимовым и вернувшимся.
Любимов на «Таганке» стал чужим среди своих.
Прежде было «Театр – это мы!», теперь стало «Театр – это я!». Юрий Петрович сообщил для начала, что театр без него, как дом без хозяина, рухнул: «Я вернулся из-за границы на развалины театра». Он не оставлял места для совета и советников со стороны, а «Таганка» прежде таким подходом, помогавшим вырабатывать трезвый, критический взгляд на обстановку, славилась, отличаясь от других театров. В таких условиях рост самоуверенности неизбежен. Конечно, для шварцевского: «Позвольте мне сказать вам грубо, по-стариковски: вы великий человек, государь!» – дело не доходило, но качественный состав окружения – в пользу подхалимов и карьеристов, фильтрующих информацию, – заметно изменился.
Любимов собственноручно, исходя только из своих интересов, быстро уничтожил сущность «Таганки», блиставшей только благодаря поставленной годами командной игре, взаимному доверию всех членов команды, равноправию и атмосфере творческого раскрепощения. Заменой этому стало если не ледяное, то холодное будничное сосуществование.
Единственной, все пожирающей идеей вернувшегося Любимова стала приватизация Театра на Таганке. И уж какая там декларация о честности и смелости, объединении внутри театра, игре вместе, командой, на основе сформированных на «Таганке» принципов?..
Вениамин Смехов определил, что у Любимова появился «тон усталого гроссмейстера, вынужденного играть с третьеразрядниками». Юрий Петрович сам себя разместил в VIP-зоне для бессмертных, неприкасаемость свою видел в том, прежде всего, что никто не смел ему, уверовавшему в постулат о двух мнениях «моем» и «неправильном», – перечить. И – такое ощущение, что напоказ, – нескрываемая нетерпимость в суждениях.
Любимов осознавал, разумеется, что той «Таганки» уже нет и быть не может. Он, правда, как плохой тренер, во всех грехах обвинил (и продолжал обвинять, в новейшие уже времена) игроков-артистов. А кого же еще? «Вытравляйте из себя советчину!» – говорил им Любимов.
Приводил в пример западных участников театрального процесса, превозносил их дисциплинированность и невероятное чувство ответственности. Попутно Юрий Петрович фактически разрешал выпады своей жены против артистов, громогласно называвшей их «тварями».
Еще в середине 1980-х годов Давид с грустью говорил: «Теперь Петрович больше похож не на режиссера, а на менеджера своих (наших) изделий…» Ничего удивительного, полагаю, в этом не было. На годы отсутствия Любимова в стране пришлись такие перемены в экономической, общественной и политической жизни, какие прежде и присниться не могли. Режиссер и актеры годы эти прожили в совершенно разных измерениях. Любимов с веером западных контрактов в руках не в состоянии был вникнуть (не мог, да и вряд ли желал) в ту невероятную атмосферу выживания, в которой очутились бившиеся за его возвращение артисты.
«“Таганка” стала для меня чужой! – говорил Юрий Петрович Марине Токаревой в интервью для «Новой газеты» 15 декабря 2010 года. – Вследствие безобразий, которые творят артисты! Когда скончался СССР, они, крепостные, решили, что вот теперь они наконец свободны!»
Наблюдательный Боровский, исключительно бережно относившийся к деталям, порой малозаметным, обратил внимание – он же во всех творческих начинаниях был рядом с Юрием Петровичем – на то, как Любимов, безусловно лучший в первое таганковское десятилетие режиссер в стране, стал быстро меняться после первых успешных спектаклей на Западе. «Ю. П., – подмечено в блокноте Давида, – очень изменился под натиском заграничных восторгов».
У Любимова, постепенно терявшего и в итоге потерявшего вовсе такое важное чувство, как самоирония, появилась – и с годами укрепилась – уверенность в собственном «абсолютном авторстве» всего, что было им – вместе с Боровским! – сделано на «Таганке». И это – у Любимова, так поразившего когда-то Боровского небрежностью – и вовсе не показной, не на публику! – к собственному успеху. Проявление «мании уникальности» – следствие, прежде всего, многолетней несменяемости.
На исходе 1980-х годов Любимов, вернувшись в страну наполовину, делился впечатлениями о капитализме, в который, в силу обстоятельств, нырнул раньше всех советских театральных деятелей (разовые поездки на разовые постановки – не в счет).
Нырнуть-то нырнул, но, нырнув, должен был, наверное, понимать, что не все, во-первых, умеют нырять, а во-вторых, превратился не в умелого капиталиста, понимающего законы развития общества, а в большевика, переполненного нетерпимостью к необходимости считаться с мнением других, дремавшего, по-видимому, в нем.
По Европе Юрий Петрович между тем проскакал галопом. Разобраться – в его возрасте – в сложнейших вопросах экономической жизни театров, менеджмента, работы на перспективу – у него решительно не было никакой возможности.
Возраст и режиссерская работа, отнимавшая много сил и времени, не позволяли сделать этого. Чтобы понять и усвоить совершенно незнакомый материал, следовало садиться за парту и – с отрывом, безусловно, от театрального производства – усердно штудировать неведомые прежде науки, а затем проходить практику.
Жена в этом деле – не помощница. Она тоже из гуманитарной среды и для изменения рода деятельности ей следовало налечь на специальную учебу. Крики и оскорбления артистов, привычные для Каталин, в таком серьезном деле, как менеджмент, не работают. Более того, подобный способ управления, как показывает практика, тормозит процесс. Любимов называл Каталин «неукротимой» и говорил: «Думаю, если бы она стала террористкой, то не дай Бог!»
«Юрий Любимов, как все крупные режиссеры, всю свою жизнь строил авторский театр, – пишет Марина Токарева. – Но в какой-то момент в его сознании, похоже, произошла радикальная перемена: авторский театр подменился частным. Только в частном (или крепостном) театре возможна роль, которую играет на “Таганке” жена Любимова и его замдиректора Каталин. Крепнущая вражда между нею и коллективом напалмом взаимной ненависти выжигает последние крохи творческой жизни коллектива».
Когда журнал «Огонек» в преддверии 85-летнего юбилея Любимова поинтересовался у него, каким образом ему удается так хорошо держать форму, ответила Каталин: «Он не ест мясо врагов».
На собрании в театре, проходившем 31 мая 2011 года, Юрий Петрович обронил, обращаясь к актерам: «С каких пор вы тут засели, как клопы в диване?..» Про клопов потом он сказал, что это – «метафора». Но вряд ли даже «метафорой» можно окрестить высказывание Любимова об артистах в журнале «Итоги» в сентябре 2011 года. Отвечая на вопрос журналиста: «Артисты всегда сукины дети, Юрий Петрович?», он сказал: «К сожалению! В любые времена это было. Ничего нового. Профессия такая. Хуже, чем торговать собою. Проститутки хотя бы тело продают, а эти – душу. Хотят, чтобы их чаще и плотнее использовали».