Когда в 2009 году «Таганка» отмечала 45-летие, Юрий Петрович радушно пригласил в театр отметить это событие «таганского кирпичика» Вениамина Смехова с женой Галиной, сказав при этом, что, даже если мест не окажется, «два стульчика для вас с Галей мы всегда поставим». И поставили бы, возможно, но в ситуацию жестко вмешалась Каталин: она властно вычеркнула Вениамина и Галину из списка.
На что уж Давид молчун, даже дома никогда практически не высказывавшийся о делах на «Таганке», но и он не выдерживал, комментируя домашним бесконечные выходки Каталин, унижавшие людей (со всеми таганскими действующими лицами она разговаривала как хозяйка), ее страстное стремление превратить театр в свою вотчину и стать Салтычихой: Боровского от этого колотило.
Вдобавок Любимов ошибочно принял короткий опыт в общем-то случайного пребывания в работе с западными труппами, менеджерами, продюсерами, довольно жесткой контрактной системой за основательное получение необходимых знаний.
Не стоит также забывать, что без переводчика на Западе Юрий Петрович мог обходиться разве лишь при заказе обеда в ресторане, да и то не всегда.
Работа с артистами – через переводчика – удел глухонемых. Происходит исчезновение языка. Что с одной стороны, что с другой. До собеседников лишь долетают версии в изложении толмачей. И ни одна из сторон не знает, что действительно сказал переводчик, как он интерпретировал слова режиссера, адресованные артистам, и слова артистов, сказанные режиссеру.
Давид пытался напомнить Любимову, некогда руководствовавшемуся принципом товарищества в театре, о первейшей для театра необходимости – быть командой, артелью, коллективом, братством вольных комедиантов, коим сильна была «Таганка». Юрий Петрович пожимал плечами и – так уж вышло – фактически отвечал Давиду через прессу. «Я в коллектив не верю, – говорил он в мае 1992 года на страницах журнала «Столица». – Это советский бред – коллектив! Вот это их (артистов. – А. Г.) и пугает. Этого они и боятся, что столько “коллектива” мне в театре не надо («Держать столько дармоедов?» – говорил в частных беседах Любимов). Мне задают вопрос, как я думаю реанимировать театр, а я говорю, что не собираюсь этого делать. Если труп, то пусть и умирает».
Месяцем раньше, 3 апреля 1992 года, Юрий Петрович устроил в своем кабинете на «Таганке» пресс-конференцию, на которой лейтмотивом звучало: «…я приехал в Москву по приглашению господина Попова»; «…я приехал, потому что разговаривал с людьми моего ранга». Рассказывал, что немцы предлагали ему контракт на пять лет (одна постановка в сезон) и на вопрос «бестолковых» – как он их называл – артистов отвечал: «Думайте сами. Я вам гарантирую до 7 февраля 94-го! Вы уже давно взрослые люди, думайте сами. Нужно кончать совкизм». «И опять, – записал Давид, – совки, коммунизми т. д. Я спросил у него: “Вы-то решили что-то определенное?” – “Решил: пока захвачен театр, моей ноги там не будет!”»
Боровский уговорил Юрия Петровича, чтобы тот, прилетев 1 августа из Бонна и привезя с собой «меморандум», не делал обращения к зрителям. «Смешновато! – говорил Давид. – Наполеон прощается с армией!»
Уже в конце 1970-х годов люди, пребывавшие внутри Театра на Таганке (или вблизи театра), стали замечать, как усложнились отношения Любимова с теми, кто, по мнению Юрия Петровича, оказался совсем рядом с «медными трубами».
«Киноуспехи и сольные концерты, журнальные статьи, рассказы, песни и стихи любимовских актеров, – пишет Вениамин Смехов, – радуют кого угодно, кроме самого режиссера… Не поклонник моей прозы, не поклонник успехов своих учеников на экране, не поклонник славы Высоцкого, не поклонник любых трудов вне “Таганки”: не только наших, но и художника Боровского и композиторов Буцко и Денисова…»
Через год после ухода Боровского из театра Любимов говорил: «Когда мои комедианты видят меня в зале, они лучше играют. Нечто вроде собак и хозяина. Мой театр нуждается в диктатуре…» – то еще, конечно, сравнение…
Постепенно державшийся не на страхе, а на совести командный дух, так привлекавший Боровского, когда он решался – и решился! – на переезд из Киева в Москву, в театр, поразивший его слаженностью и демократичностью, стал из «Таганки» выветриваться. Исчезали открытость, страсть, интонации театра, в которых Боровский прежде всего выделял созвучные с собственными, – «нерв, совесть и доброту». При всей несомненной политизированности театра замешан он был – и существовал, – в первую очередь на любви. А она вместе с открытостью стала испаряться. Ее вытесняли деньги.
Если нельзя обнаружить причину конфликта, то причина – деньги! Они становятся главным стимулом. «Что изменится от того, что будет введена контрактная система и часть людей уйдет на улицу? Появятся шедевры? Лучше будут играть артисты? Чаще в театре станет бывать Любимов? – вопрошал Леонид Филатов. – И что мешает сегодня создавать шедевры? Или с притоком долларов театр обретет нечто… Неправда, не сработает. Сработает где угодно: на биржах, предприятиях, в фермерстве, но не в искусстве и тем более не в театре. Это же русский театр. Только любовь и идея…»
Любимов считал (он говорил об этом в 1991 году), что все эти десятилетия кошмара «разрушили духовность народа. Люди перестали верить, стали циничными и пустыми». Можно подумать, что в годы советского существования «Таганки» они верили и все воспринимали без ноток (да что там – ноток? – нот!) цинизма.
Для того чтобы артистам стала понятнее его новая линия управленческого воздействия, Юрий Петрович подключил жену Каталин, поручив ей проводить мероприятия по установлению «режима», необходимого для деятельности театра. «Я, – рассказывал он, – оказался слишком самонадеянным. Я думал: вот, я быстро все поправлю. Нет, быстро не вышло. Вышло – медленно. При помощи той же Катерины, которая просто наводила порядок, требовала порядка, за что многие, видимо, весьма невзлюбили ее».
Любимову казалось после возвращения, что наиболее порядочные из тех, с кем он работал в театре, прятали глаза. Ему виделось «какое-то отчуждение» на их лицах. Режиссер сожалел о том, что «наши актеры не могут, как английские, полноценно репетировать перед премьерой девять часов», забывая, правда, при этом о том, с какой самоотдачей работали на первых порах в Театре на Таганке днем и ночью за гроши (английские артисты, которых он привел в пример, за такие деньги даже к сцене бы не приблизились), создавая работы, принесшие славу всем создателям действа.
«Они, – говорил Любимов о своих артистах, – находились в эйфории своих совковых надежд на изменения, которых я не видел… оказалось, что строить очень трудно, а разваливать очень легко… Советчина все разъедает. Это ведь сводится к очень простой вещи: на репетиции надо репетировать, а не разговаривать… Но что же они два года разговаривали с новым директором Губенко и ничего не поставили. Эфрос, как ни относись к его поступкам, но он работал. Губенко говорит, что восстанавливал мои спектакли. Но это все слова. “Мастера” восстанавливал Вилькин, “Дом на набережной” восстанавливал Глаголин, а он главным образом бегал…»
Любимов постоянно рассказывал о том, как хорошо ему работалось (и работается) на Западе, но сетовал при этом на то, что профсоюзы актеров не дают там возможности режиссеру разгуляться по части давления на исполнителей, а рыночная система взаимоотношений не позволяет ничего требовать от государства, которое к жизнедеятельности театров (не только театров – киностудий, художественных галерей, футбольных клубови т. д.) не имеет никакого отношения: всем заправляют частные владельцы, меценаты и спонсоры.
В Стокгольме, например, Любимова расстроили шведские профсоюзные правила. Он ставил в Королевском драматическом театре («Драматен») спектакль «Мастер и Маргарита» и с удивлением узнал о том, что правила запрещают актерам оставаться на репетиции дольше оговоренного контрактом времени. «А если, – возмущался он, – необходимо задержаться на пять минут, чтобы завершить работу? Неужели ваши профсоюзы этого не понимают?..»
Давида в первой же его поездке за границу – не туристической, а рабочей, в Милан, в «Ла Скала» на постановку с Юрием Петровичем оперы «Под солнцем…», поразил жесткий каркас расписания, разработанного для создания спектакля. Детально прописано было все – от первого совещания творческой группы до даты премьеры.
Последнее обстоятельство для человека, не раз и не два сталкивавшегося в своем театре в Москве остановками в работе, требованиями еженедельных просмотровых комиссий внести поправки – «Вот вам список!..» – и с запретами (один только «Кузькин», премьера которого состоялась через два десятилетия после того, как спектакль был готов), было особенно удивительным. «Неужели будет так, как записано?» – с изрядной долей недоверия к расписанию задавал себе вопрос в Милане Давид.
Недоверие человека, сразу же, начиная с «Живого», столкнувшегося на «Таганке» с доселе невиданным, объяснимо. К фортелям власти, представленной армией профессиональных запретителей, дураков от искусства, Боровский долго привыкал. Но – так и не привык. Не смог. Невозможно Художнику привыкнуть к действующим вулканам тупости, грязным рекам безграмотности и постоянным проявлениям дурости. «Скольких дураков в своей жизни я встретил – / Мне давно пора уже орден получить», – пел Булат Окуджава о дураках, которые «обожают собираться в стаю».
Любимов занятно объяснял: «Там, на Западе, на постановку отводят семь недель, в лучшем случае восемь. Причем удивляются, когда я говорил: дайте восемь. Они смотрят на меня сразу ошарашенно: зачем? деньги те же, а он просит больше работы?! И у них возникают подозрения: значит, не такой хороший мастер. Я объясняю: видите ли, у меня такой замысел, что мне трудно даже в восемь… Иных я уговорю на два месяца, это максимум. Если попросить больше, вообще сочтут, что я работать не умею.
За два месяца нужно уметь сделать самый сложный спектакль. Со мной заключают контракт, что в течение трех недель я могу менять состав исполнителей, а через три недели я уже не имею права, потому что иначе я поставлю в затруднительное положение тех, кто со мной работает».