«Тут (в России. – А. Г.), – говорил Любимов журналу «Итоги», – тяжело существовать, зато можно оставаться вольным казаком».
А в чем вольница-то? В том, по Любимову, что «захочу репетировать три месяца и буду. На Западе подобный фокус не пройдет. Больше восьми недель никто не даст, как бы при этом тебя ни превозносили».
Привыкнуть к точности, неукоснительному соблюдению пунктов заранее составленного расписания, пунктов, не с потолка взятых, а самых что ни на есть реальных, Давид, похоже, так и не смог и постоянно удивлялся всему, что было связано исключительно с порядком.
Боровский, доведись ему голосовать, двумя руками проголосовал бы за исключение из процесса работы над спектаклем всего, что не имеет никакого отношения к творческим вопросам. Его радовало то, что Любимова, привыкшего дома следить за всем, вплоть до неверно, по его мнению, повязанного галстука у вахтера на служебном входе, раздражало. Раздражало же режиссера наличие заведомо определенных «полочек», по которым «расставляли» всех имеющих отношение к подготовке спектакля. У каждого (каждой группы) – своя роль, свои задачи. Плюс к этому – никаких переработок: интенсивный труд, но «от сих до сих». Мало того, что за всем этим наблюдает бдительная администрация, так еще – не менее бдительные профсоюзы.
Лев Додин так и не смог превратиться в «робота, режиссера-рационалиста» и примириться с жесткими графиками в зарубежных театрах. С двумя, во всяком случае, обстоятельствами, с которыми ему не доводилось сталкиваться «на своем поле».
Первое – оскорблявший его творческую натуру «бухгалтерский» график работы над спектаклем. Если не посекундный, то поминутный – точно. Второе – непоколебимая выверенность рабочего дня всех причастных к выпуску спектакля лиц, в том числе актеров, с которыми дома можно было репетировать сутками, а на Западе… «Они, – возмущался Додин, – могут прерваться на полуслове, потому что настало время обеденного перерыва! В самый интересный момент они делают жест, показывая на часы, – дескать, рабочий день кончился! Как можно творить с оглядкой на циферблат?..»
Боровский, смирившись, понятно, не с первого раза, а постепенно, с раздражавшими его порой, как и Додина с Любимовым, заданными в западноевропейских театрах установками «от сих» «до сих», находил в них полезные для работы над спектаклями моменты, не допускающие присущую для российских театров вольницу и дисциплинирующие всех абсолютно – режиссера, художника, артистов, обслуживающий персонал.
Давид в том, что касалось его епархии, трудился как вол, незамеченным это для рабочих в мастерских не оставалось, и они в случае необходимости забывали о регламенте и пахали ровно столько, сколько нужно было для устранения той или иной проблемы.
Единственное, с чем Давид, как и Додин, не мог согласиться (и не соглашался), так это с превращением театра в конвейер, уничтожающий живую жизнь.
Систему работы театров на Западе Юрий Петрович, поставивший там множество спектаклей, особенно в годы, пришедшиеся на период внезапной (или просчитанной – в данном случае это не имеет никакого значения) эмиграции, так и не познал. Не потому, что не хотел, а потому, что доступной для его восприятия оказалась только надводная часть западного театрального айсберга.
Познал лишь, что там, во-первых, правительство денег театрам не дает, а во-вторых, все, как он говорил, дорого: снять помещение, репетировать, платить актерам. Деньги там, по словам Любимова, «часто против искусства: “Мастера и Маргариту” хотел ставить бродвейский театр с балериной Наталией Макаровой в роли Маргариты, но у них денег не оказалось». Любимов очень хотел снять фильм «Преступление и наказание», но ему «не хватило 40 тысяч фунтов».
Все это узнанное не мешало Юрию Петровичу, однако, продолжать требовать от государства Российского привычного, безостановочного финансирования и жаловаться на чиновников низшего звена.
Времени, необходимого для досконального изучения и понимания системы, скрытой от постороннего глаза даже такого известного гастролера, как Любимов, не было. Гастролер он и есть гастролер. Контракт, интенсивные репетиции, премьера, день которой определен заранее и объявлен заинтересованной публике.
Дома Юрий Петрович со своим театром стоял на государственном довольствии, мог репетировать годами. И все это сопровождал дурдом с приемкой спектаклей специальными комиссиями, фактически посланными на это дело работодателем – государством, желавшим убедиться, что под идеологические основания на «Таганке» не заложили очередную бомбу (бомбочку время от времени дозволяли), и настаивавшим на «разминировании» списком поправок.
Давид поражался жесткости графика выпуска спектакля за рубежом. Все детали, как и часы и дни работы, обговаривались «на берегу» и фиксировались во взаимных контрактных обязательствах.
В зарубежных театрах можно было составлять любое расписание репетиций, подготовки художественного оформления и заранее назначать день и час премьеры по одной простой причине – не было такого чисто советского явления, как обязательное разрешение властей – на постановку, репетиции, выпуск. И запретов не было.
Любимов постоянно – после возвращения в Советский Союз, когда он, находясь в стране, его, собственно, взрастившей, – стал говорить «у вас», – сравнивал «тамошних», западных актеров, с «тутошними», своими, и в качестве примера приводил игру Лоуренса Оливье в «Отелло». «Он, – говорил Любимов, – мог играть подряд восемь “Отелло” – босиком, в холодном помещении – и не халтурил, а наши боятся простудиться и после третьего спектакля действительно хрипят… У наших актеров плохая дикция, плохие голоса, неразработанные, нет диапазона. Стихи читать не умеют…»
Сравнение одного ярчайшего артиста – Лоуренса Оливье – не с кем-либо из ярчайших «домашних», а с массой вряд ли можно назвать корректным. Равно, полагаю, как и ответ Юрия Петровича на вопрос, заданный ему в одном из интервью («А вы были влюблены в своих актеров?»): «Господь с вами, чего в них влюбляться? Половина вообще полууголовники».
При всем благожелательном к Юрию Петровичу отношении нельзя было не обратить внимания на три немаловажных обстоятельства: все поставленное им после приезда – слабо, связь с залом потеряна, в творческом плане жизнь в Театре на Таганке проходила «на нуле». Шесть лет лихолетья, начиная с осени 1983 года, с момента невозвращения Любимова из Лондона, планомерно уничтожали театр. Он – при, надо сказать, непосредственном и весьма заметном, к сожалению, участии Юрия Петровича – на ноги так и не встал. И не мог встать.
У прежнего Любимова, до возвращения, главным, во-первых, было искусство, а во-вторых, – все остальное. После возвращения «во-первых» и «во-вторых» местами поменялись. Любимов догадывался, конечно, что здесь у него не получилось, но мог при этом даже средние по уровню свои спектакли назвать лучшими, сообщить изумленной публике, что новая «Таганка» лучше прежней, потому что артисты той «Таганки», по его мнению, не умели двигаться, что-то еще не умели, например, синхронизироваться с музыкальным сопровождением…
Николай Губенко активно занимался вопросом о «пробном» приезде Любимова в Москву – поначалу на короткий срок. Следствием усилий Губенко стала записка от 4 мая 1988 года под грифом «секретно». В этой сочиненной в ЦК КПСС записке сообщалось:
«В связи с поручением по вопросу об обращении Любимова Ю. П. с просьбой о выдаче ему визы для поездки в Советский Союз для встречи с родственниками и коллективом Театра на Таганке докладываем следующее.
Личность Любимова достаточно известна. С одной стороны, он имел определенные заслуги в области театрального искусства, пользовался в этой связи значительной популярностью.
С другой стороны, после того как Любимов покинул Советский Союз, он допускал недружественные высказывания о нашей стране, присоединился к группе известных своим антисоветизмом бывших советских граждан, выступивших с “обращением”, содержащим злобные высказывания в адрес нынешнего советского руководства. При этом, однако, надо иметь в виду, что второе подобное обращение – уже в 1988 году – Любимов не подписывал.
В сентябре с. г. в беседе с корреспондентом “Известий” в Мадриде (содержание беседы опубликовано в газете за 29 марта с. г.) Любимов в целом позитивно говорил о происходящих у нас в стране переменах, об усилиях, предпринимаемых сейчас советским руководством. Все это еще раз свидетельствует о противоречивости Любимова как человека, как личности.
Вместе с тем нельзя не учитывать и того, что Любимов сохраняет определенный вес в среде части театральных деятелей и зрителей.
С учетом и позитивных, и отрицательных моментов этого вопроса представляется целесообразным поручить советскому послу в Бонне выдать Любимову визу для поездки в Советский Союз для встречи с родственниками. Но сделать это только в случае непосредственного обращения Любимова за визой в совпосольство в ФРГ (первое обращение от него поступило через западногерманские организации), поставив его об этом в известность».
Подобного рода «бумагу», родившуюся опять же благодаря усилиям Губенко, 28 сентября 1988 года завотделом культуры ЦК Юрий Воронов разослал членам политбюро письмо (с припиской – «На согласие»):
«Министерство культуры СССР информирует ЦК КПСС о просьбе Московского театра на Таганке оказать ему помощь в приглашении Ю. П. Любимова с 23 января по 26 апреля 1989 г. для постановки спектакля по роману Ф. Достоевского “Бесы” и возобновления спектакля по повести Б. Можаева “Живой”. Аналогичная просьба высказана главным режиссером театра т. Губенко Н. Н. и в письме, адресованном в Отдел культуры ЦК КПСС.
Минкультуры СССР (т. Захаров В. Г.) считает возможным согласиться с этим предложением. В период пребывания в Москве по частному приглашению с 8 по 13 мая 1988 г. Ю. П. Любимов принял участие в восстановлении ранее созданного им спектакля по пьесе А. Пушкина “Борис Годунов”. Замечаний по поведению Ю. П. Любимова не было.