У артистов, полагаю, автоматическая реакция на начальство. Тем более – крупное. Кто бы при этом в начальственные одежды ни облачался. Губенко, которого Давид отговаривал от министерского поста (Николай Николаевич проработал министром культуры 24 месяца), исключением не стал. Но даже явные губенковские недоброжелатели не могут вменить ему в вину неблаговидные поступки, негативным образом повлиявшие бы на творческую жизнь коллег Губенко по кино и театру – по искусству.
Поразительно, конечно, но в случае с Губенко (как и в ситуации с «Вишневым садом» Эфроса на «Таганке») Любимовым руководило чувство ревности. Он (будто бы в шутку) спрашивал Давида: «Почему мне не предложили министерский пост?» И переживал, когда видел, что Губенко в театр привозят на полагавшейся ему по рангу «Чайке» (Губенко уловил это и стал приезжать на «Волге»).
В феврале 1995 года Любимов констатировал: «Властей нет, они занимаются подводной охотой друг на друга. Они все время врут. Я с ними разговаривать не буду ни о чем. Они могут второй раз меня выслать».
Кто может выслать в феврале 1995-го? Куда? Зачем? И почему – второй раз? Разве в том случае, когда Любимов в 1983 году не захотел возвращаться в Советский Союз после завершения работы в Лондоне, его высылали?..
Первой после лондонской истории встречей Юрия Любимова с таганской труппой стала встреча в Мадриде, куда «Таганка» прилетела на фестиваль со спектаклем «Мать».
В аэропорт отправились Боровский и Губенко. Давид позвонил в отель Смехову: «Все в порядке. Едем к вам. Веня, между прочим, Петрович в руках держит твой номер “Театра” (№ 2 за 1988 год, в котором была опубликована ставшая тогда «бомбой» статья Смехова «Скрипка мастера». – А. Г.), представляешь?»
Юрий Петрович, реагируя на статью, удивленно заметил, что за 70 лет советской власти не было случая, чтобы о художнике, лишенном гражданства, в СССР выходила бы «такая хвалебная публикация».
В Мадрид Любимов прилетел подготовленным, в тщательно продуманном «прикиде» – белый плащ, белый костюм, белая рубашка, светлая обувь, темно-коричневое кашне не на шее, а поверх плаща. «По-пижонски, – заметил Давид, – для контраста, видимо, дело рук Кати, Юрий Петрович являл собой ослепительный успех и победу…»
И – первая же реплика Давиду, с которым Юрий Петрович не виделся практически с лондонских времен «Преступления и наказания»: «Давид, привет! Опять в этих штанах!»
Это надо же: пять лет держал в памяти штаны Давида Львовича!.. Не то первым делом вспомнил, как он фактически бросил театр, поносил почем зря Эфроса, выдвигал условия для своего возвращения, в том числе и – со знанием дела – совершенно неприемлемые, – а «штаны» Боровского…
«Художественное и историческое воссоединение артистов Театра на Таганке со своим основателем Юрием Любимовым в Мадриде в марте 1988 года стало возможным и произошло благодаря тогдашнему директору Мадридского театрального фестиваля Ариелю Гольденбергу, – записал в дневнике Давид Боровский. – Собственно, это он в 1987 году в Москве, отсматривая новые спектакли для своего фестиваля, предпочел им нашу изрядно постаревшую “Мать”…
Ариель сделал все для приезда Любимова. Обмолвился, что если не найдет деньги фестиваля, сам заплатит. И даже больше – согласился и на приезд Каталин, жены Ю. П. Так желал он этой встречи.
…В январе 1994 года в Париже, в центре “Бабеньи” я встретил Ариеля, в ту пору – директора этого культурного центра.
Мы вспомнили Мадрид.
И вот что он рассказал.
На театральном фестивале в Вене он встретил Любимова, который сделал вид, что не знает, кто это такой – Ариель.
– Почему он меня не узнал? – с искренней болью спросил меня Ариель. – Почему? Я ни капли не изменился.
Что я мог ему ответить? Я пожал плечами…»
Зоя Богуславская, основатель премии «Триумф», финансировавшейся Борисом Березовским, точно, на мой взгляд, в своей книге «Невымышленное» подметила детали занимавшей театральную Москву в конце 1980-х – начале 1990-х годов коллизии Любимов – Губенко:
«Любимов жил тогда у Николая Губенко, ведущего актера театра, человека сильного, волевого, воспринимаемого всюду как лидер, автора щемящих фильмов “Подранки” и “И жизнь, и слёзы, и любовь”. При всеобщем одобрении именно он возглавил труппу в отсутствие мэтра и сразу же вернул эту должность истинному владельцу, когда тот оказался в России. Чета Губенко – Болотова добросовестно ухаживала за гостем, стремясь создать иллюзию собственного дома, угадывая его привычки и желания. Готовились любимые блюда, звались люди, приятные Любимову, в горячих спорах обсуждали, что делать дальше. Помню застолье в честь приезда Юрия Петровича, устроенное Жанной и Николаем, куда слетелись, помимо театральных, и все друзья Юрия Петровича, все, кто ждал этого момента. Помню эти запредельные по искренности речи и тосты и многое другое. Тогда мы знали, что возвращение Юрия Петровича произошло усилиями многих “связных” (Дупак, Смехов, письма деятелей культуры), но главным курьером “туда и обратно”, ходатаем по делам в министерстве и выше был хозяин квартиры. Любимов вернулся, было возвращено гражданство, квартира, пост главы театра. Куда все делось?..»
Мощным, безусловно, катализатором разразившегося на Таганке непримиримого конфликта стал проект документа о приватизации театра, подписанный Любимовым и мэром Москвы Гавриилом Поповым в тайне от коллектива и ставший главным основанием для раскола.
Большинство артистов из труппы не без оснований пришли в ужас от реальной возможности оказаться на улице и, не получив от Любимова ответа на вопрос: «Что же будет с людьми?» – обратились за помощью к Губенко. Таганковские дети в годы отъезда отца при отце приходящем сохранили свой дом, ждали… И – дождались!..
Поскольку контрактов не было, то и судьбу «дармоедов», которыми Любимов называл рвавших за него в годы его вовсе не вынужденной, а добровольной «эмиграции» глотку актеров, решать он не имел никакого права. А он за их спинами стал решать: с кем подписывать контракт, а с кем не подписывать. Потенциальные «неподписанты» ринулись к Губенко за спасением, просили помощи. Только ему и верили.
Возникшее непримиримое противостояние Любимов – Губенко, когда Юрий Петрович называл сторонников оппонента «сборищем заговорщиков», а в ответ получал от Николая Николаевича обвинения в «предательстве» и «лжи», и привело к разделу театра на две территории. Он фактически состоялся в ноябре 1992 года, когда на собрании с тайным голосованием 146 человек выступили за разделение, 27 против и 9 воздержались. Голосовали с подачи президента страны Бориса Ельцина, которому написали письмо многие артисты (Александр Калягин, Геннадий Хазанов, Вячеслав Невинный, Александр Лазарев…), с которым разговаривал Губенко и который, наконец, дал распоряжение московским властям провести на Таганке голосование именно по вопросу о разделе театра.
«Вы растоптали и предали этот коллектив», – горячился Губенко, напоминая Любимову о том, как достойно вел себя этот коллектив в годы отсутствия Юрия Петровича.
Любимов снял портрет Губенко, запретил ему играть в спектакле «Владимир Высоцкий», вызвав ОМОН, должный не пустить артиста в театр, а предварительно издал приказ об увольнении, поскольку театр «в его услугах больше не заинтересован».
Подобного скандала – да еще где, на «Таганке», бастионе доброты и справедливости! – театральная Москва, пережившая много различных коллизий, в том числе и раздел МХАТа, не знала никогда.
Леонид Филатов называл конфликт Губенко и Любимова «не социальным, а личным»: «Любимов не пустил его на спектакль. Это серьезное оскорбление». И одновременно, вспоминал Филатов, Юрий Петрович «за спиной актеров начал решать, с кем он заключит контракт, а с кем – нет. Вот тогда люди стали примыкать к Губенко, ставить на него: “Коля, спасай!” Он чувствовал свою ответственность и пошел до конца. Мне показалось, что в этой ситуации надо быть с ним – невзирая на то, что в глазах большинства мы оказываемся врагами мэтра и чуть ли не предателями».
Любимова удивило возмущение артистов пунктом о приватизации. «Да, – говорил он, – я должен был внести этот пункт, потому что приватизация все равно будет. И нужно было внести в мой контракт с городом. Это опять-таки вас никого не касается. В случае если будет приватизация театра, то я имею приоритетное право, а я его имею, потому что я создавал этот театр…»
Неприглядную, мягко говоря, историю с разделом «Таганки» Давид Боровский с нескрываемой печалью в голосе назвал «базаром двух паханов». «И папа лукавит, и дети срамятся», – говорил Вениамин Смехов.
«Не нами, – заметил тогда Боровский, наблюдая за происходившим, негодуя внутри себя и не выплескивая негодования своего наружу, – было сказано: дьявол начинается с пены на губах ангела, вступившего в бой за святое правое дело».
В прогнозе своем – «Если под одной крышей будут два театра – это второй Карабах» – Боровский, как показало время, не ошибся.
«Карабах» сопровождал раздел «Таганки» на всех стадиях этого недостойного творческих людей «мероприятия». Соорудили на «Таганке» «берлинскую стену». Общим у двух театров было только одно: канализационные трубы.
В письме Любимову о выходе из «колхоза» Боровский предсказал, можно сказать, будущее Театра на Таганке. Все сбылось. Давид, занимая позицию на стороне Юрия Петровича, видел, что и как происходило при разделе.
Давид Боровский был в театре единственным, кто задолго до развернувшихся событий – «спора двух паханов» – понял, что попытка второй раз войти в ту же реку после того, как время, не только отдалившее режиссера от артистов, но и разделившее их (как оказалось, напрочь), обречена и ничего хорошего Любимову, актерам и театру не принесет.
Боровский не столько поддерживал Любимова, сколько пытался сохранить театр. Тот, который он помнил. В который пришел. Он представить себе не мог, что именно так этот театр будет рушиться.
Давид предложил основательно задуматься над тем, что он назвал «чистым листом»: сказать друг другу «спасибо!», оставить