Несколько смутили, признаться, две последние фразы относительно реакции Боровского на статью. И, смею предположить, смутили правильно, потому что в этом же интервью, опубликованном 28 февраля того же года в газете «Труд», обеих фраз уже не было.
Что (если еще раз прочитать письмо Давида Боровского Юрию Любимову) выдумал журналист «Независимой газеты» Павел Руднев касательно ухода Давида из театра? Он сочинил, во-первых, что заявление об уходе Боровский подал за несколько дней до Нового года, и, во-вторых, – фразу, которую Давид Львович будто бы употребил в заявлении об уходе, назвав ее «бьющими наотмашь словами»: «Вы всю жизнь боролись с тоталитаризмом, в результате построили его в собственном театре». Друзья – сверстники Любимова шутили над ним: он, дескать, столь мощно внедрялся в тему антисталинизма, что заразился – так случается с бактериологами – инфекцией тирании.
«В нашем театре утвердилась авторитарность в худшем ее проявлении» – это, наверное, даже посильнее «тирании», хотя авторитарность и тирания – «сестры» (да и тоталитаризм – их «брат»…) И с чего бы в таком случае возмущаться Давиду, о чем сообщил в интервью Любимов. А Давид и не возмущался. Потому-то эти фразы из повторной публикации интервью исчезли. Любимов, между тем, стал и директором, и художественным руководителем, и все документы касательно театра выходили только за его подписью. Осмелюсь предположить, что уход Боровского позволил Юрию Петровичу с облегчением выдохнуть. Давид Львович все же был для него – подсознательно – «сдерживающим мудрецом».
Юрий Петрович постоянно – по поводу или без оного – говорил о своей независимости. Давид ни разу об этом не сказал, но он был истинно независимым человеком. Он не входил в зависимость от чего-то и от кого-то. Существует метафора, связанная с выходом евреев из Египта, выводом их Моисеем из рабства, благодаря чему они стали свободными людьми. Давид Боровский еще в юношеском возрасте сам себя «вывел из Египта» и никогда «туда» не возвращался.
«Таганка» – последний «свой» театральный дом Давида Боровского. Страдал ли он, уйдя – по своей, заметил бы, воле, но – вынужденно, – из театра, в котором творил два с лишним десятилетия? «Нет», – считает его сын Александр, называя послетаганковское время «счастливейшим» для отца: «Он был свободным художником. Может, конечно, кривил душой, не хотел никого расстраивать. Но, скорее всего, это было искренне. К тому времени театр очень изменился – это уж я точно могу сказать».
Давид не кривил душой, ушел достойно, дверью не хлопая, без «битья посуды», осознавая невозможность возвращения в разрушенный дом. Многим казалось, что Боровский, покинув «Таганку», «долго еще будет находиться в состоянии естественного шока». Ничего подобного. Ушел, и все выглядело – внешне, конечно, – так, будто никогда прежде его на «Таганке» не было. Первое время ему предлагали что-то там сделать, Давид отказывался, и никто не замечал за ним желания вернуться обратно. Его последней работой стал спектакль «Шарашка».
Через день после передачи Любимову письма Давид 28-го ноября улетел в Италию: Рим – Кальяри (Сардиния) – Брешиа – Милан. Работали с Додиным, оперные дела.
5 декабря Боровский вернулся в Москву, а 13-го вместе с Мариной и Галиными отправился в Нью-Йорк, откуда Боровские вылетели в Бостон в гости к Лине и Андрею Варпаховским, побывали вместе с ними в Канаде, на обратном пути в Москву остановились на несколько дней в Нью-Йорке у Черняховских. Эта двухнедельная поездка накануне 2000 года стала для Давида «медовым месяцем» освобождения от «Таганки».
Со стороны казалось, что Боровский, как зафиксировала в своих наблюдениях Римма Кречетова, «испытывал облегчение, освободившись от служебного долга», переставшего совпадать с творческой потребностью. Но рубец на сердце – Александр Боровский называет его «мощным» – Давид получил.
Время после ухода с «Таганки» Давид называл «самым счастливым в жизни». «Хочу, – говорил, – делаю, не хочу – не делаю. Морально стало лучше. Устал от тоталитаризма. Да и для книг времени больше стало…» К тому же для переживаний времени не было: захлестнула интереснейшая работа.
Появилась возможность больше ездить по миру. Давид вспоминал, к примеру, поездку в Польшу в январе 2005 года, где они побывали со Львом Додиным со спектаклем МДТ «Дядя Ваня» и были в гостях у Анджея Вайды. «Дом, домик, садик, три кота и две собаки, – записал Давид. – На стенах сабли и много Наполеонов. Вспоминали “Гамлета” с Высоцким во время гастролей “Таганки” в Польше. У жены Вайды Кристины Захватович, сценографа, прическа моей мамы. Оттого и похожа. И ростом тоже…
Побывали в Вавеле. Замок XVI века. Сильный ветер. Мокрый, колючий снег. По дороге заглянули в кафе “Вишневый сад” – зашли согреться хербатой. Крепким, 45 градусов, ликером на травах. На маленьком столике, покрытом белой кружевной салфеткой, фотография – Высоцкий и Демидова в таганском “Вишневом саде”.
Поездка в Аушвиц-Биркенау…»
Объездили с Мариной всю Канаду. Побывали на Ниагарском водопаде («На Ниагару! Бля!..»). Навестили в Торонто Диму Клотца («Дима постарел») с женой Верой в окружении внучек, на обратном пути домой – Черняховских в Нью-Йорке.
Выход из «колхоза» и сопровождавшее этот выход заявление об уходе события вовсе не случайные. И не только «последние два года», о которых пишет Давид, сделали для него жизнь в таганковском «колхозе» невыносимой. Зародилось все гораздо раньше.
Вениамин Смехов называет Давида Боровского «художником, без которого “Таганка” не стала бы такой “Таганкой”». Боровский на переезд из Киева в Москву согласился по одной только причине: ему показалось (да и не показалось даже – он был в этом убежден), что в театре этом вообще нет и не может быть закулисных игр, а есть только одна игра – на сцене. Наверное, он не замечал (или не хотел замечать такие мелочи), что во внутренней жизни Театра на Таганке происходили все же столкновения характеров, приводившие к вспышкам, пусть и краткосрочным, симпатий и антипатий, с элементами интриг – куда без них в театральном коллективе? Но возникший союз Любимова с Боровским, возникший по инициативе Юрия Петровича и почти сразу же принятый Давидом Львовичем, был защищен от всех проявлений интриг, реальных и потенциальных – с первых же дней крепкой стеной единотворчества. Стена рухнула. В письме Боровского об этом сказано просто: «Мы потеряли прежнее понимание и доверие друг к другу».
В одном из блокнотов Давида Боровского (еще за 1998 год) можно обнаружить «крик души», плавно переместившийся, пусть только тезисно, в письмо Любимову.
«Исторический парадокс, – записал Давид. – Во времена тоталитарного режима был театр открытой демократии и можно сказать – веселой. Дружеским отношением всех служб. Это вполне отвечало характеру поведения Любимова. Угарный азарт, кураж и успех – как награда за “вольность”, за убеждения, за, наконец, свободу.
Внутри тоталитарной системы Любимов противопоставил подлинный дух свободы и раскрепощенность, и эта атмосфера решительно влияла на сам процесс сотрудничества разных характеров и психологий. Атмосфера способствовала творчеству, сочинительству, изобретательству. И этот дух веселой свободы передавался зрительному залу.
Если театр и достиг чего-то, так только благодаря этой атмосфере.
Сейчас в театре – прямое президентское правление.
Сейчас все переменилось. До гротеска, но, увы, не смешного.
Вне театра демократия, свобода, отсутствие цензуры, отсутствие КПСС, отсутствие горкома, райкома – представить это было невозможно.
После возвращения Любимова в театре установился абсолютно авторитарный режим. Это, по сути, и привело к расколу. Один Губенко ничего не смог бы сделать. Любимова оставили больше тридцати артистов и почти все его ученики, пришедшие из Вахтанговского училища, за исключением одной Маши Полицеймако.
Мог бы основатель задуматься…
Авторитаризм до смешного (хотя смеяться, право, не хочется). Основатель при любом удобном случае объявляет себя хозяином и автором театра. “Я это сделал!” “Я это буду решать!” Я! Я! Я!.. Мне! Мне! Мне!.. Я – мне, мне – Я! Потерял обаяние, уважение…
Театральное искусство состоит из многих Я. А в результате – МЫ.
Иногда можно слышать режиссера: «Авторский театр!
Что это значит?
Мейерхольд заявлял себя как автор спектакля. Сейчас, читая афиши Мейерхольдовского театра, нельзя не понимать, что такое утверждение отдает неловкостью. Но это можно списать на время – Мейерхольд и назвал театр своим именем.
Режиссер может считать себя автором спектакля только в таком случае, если он написал пьесу (текст придумал), построил пространство, декорации, сочинил музыку и сам исполнил. То есть случай Чарли Чаплина. Да и то – без оператора фильм существовать не может.
Иногда его, Любимова, жалеют – старый – и прощают. И боятся. Особенно молодые и новые сотрудники.
Когда основатель проявляет полное безразличие к артистам… Да никакой творческой жизни без будущего!..
Накапливается негодование огромной силы. Да тут еще Катя установила хамскую экспансию.
В кабинете сидит жесткосердечный, корыстолюбивый хам, а у дверей старается торговать его именем его мадам, ненавидящая и этот театр, и эту страну, и этих людей. Вы, дескать, Юрий – гений, а все – дерьмо. Раскрепощенная до вульгарности, изъясняющаяся только матом. Наглая и мстительная. Мат в ее исполнении – везде. Густой мат. Оскорбляет не только артистов и персонал, но и Ю. П. – тоже! (“Вы мудак, Юрий!”, “Вас, Юрий, объ…вают!..”) Ю. П. терпит. На хамство отвечает строгим взглядом, набычившись. Он и дома-то ее остановить не мог, а уж в театре – тем более.
Кто-то назвал Любимова сосудом. Сосуд этот должен наполнять хоровод людей. Если хоровод отсутствует, сосуд пуст.
Всё! Уже нет никакой выдержки. Злобное тупое хамство. Любимов пришел на первую световую репетицию. Мы с ребятами целый день строили, подгоняли, пристраивали к этой такой неудобной для нас сцене. Пришел раздраженный чем-то и сразу обосрал всё и всех.