“Ну что, ну, оголили конструкцию, – сказал. – Подумаешь, на Западе этим не удивишь. А это что? А… Лестничная клетка. Ну, это ничего”. А раздражение, хамство и наглость в каждой реплике. И так – два часа. На следующий день – все так же. И монтировщики, и осветители делают только, чтобы перестал орать, оскорблять, унижать.
Что это за работа?! И вот я не выдержал. Со стороны это может показаться мелочью. Хотя известно, что капля переполняет чашу терпения.
Вот эта капля. И так мое терпение – в Книгу рекордов Гиннесса…
Луч света из двери разрезает пространство и доходит до кресла, в котором сидит Порфирий… Свет задевает комод старухи. Любимов кричит – отодвиньте комод! Я ему говорю: комод установил я. Мне так нужно для композиции двух-трех предметов в данном пространстве. И потом, это же хорошо, что свет задевает предмет старухи и лицо, и фигуру следователя – это даже острее… Но злоба так переполняет “маэстро”, что он уже не в состоянии соображать. Кричит: убрать комод… отодвинуть… Ну, типа того, что, мол, кто тут хозяин, кто главный!»
Когда всё в театре изменилось, когда процесс накопления противоречий во взаимоотношениях между режиссером и художником стал приближаться к критической отметке, точке невозврата, не могло не измениться и отношение Давида Боровского к этому дому. Любимов и Боровский, умевшие не только слушать один другого, но и слышать, мгновенно, благодаря отменному чувству юмора, которым обладали оба, расправлявшиеся с шероховатостями, возникавшими при обсуждении творческих вопросов из-за недопонимания, всегда на первом этапе сотрудничества разговаривали прямо, глядя в глаза друг другу.
Разница в возрасте (17 лет) их не смущала. Наоборот, помогала подпитывать другу друга своими знаниями и умениями. Объединяла Любимова и Боровского поразительная работоспособность. И – совершенно нормальное, естественное для понимающих друг друга людей отношение к юмору. Как-то сидели в театре в перерыве между репетициями, чесали языками. Все шутили. И внештатные режиссеры Театра на Таганке. Любимов был в ударе. Говорил не переставая. Все внимание – ему.
Вошел Боровский. Юрий Петрович, получая удовольствие от возникшей ситуации, говорит ему: «Смотри, ребе, вот я сижу, как Иисус в окружении своих апостолов. Как считаешь, чего не хватает?»
Давид, мгновенно оценив расположение действующих лиц, не задумываясь, отвечает: «Хорошо бы, чтобы вот эти двое встали за вашей спиной, сложили руки перед собой и, как и положено у евреев, все время качались бы, восторженно цокая языками и восхищенно причмокивая…» Любимов хохотал вместе со всеми.
После пятилетнего отсутствия Любимова в театре Давиду запомнилось сильно возросшее чувство уверенности Юрия Петровича в себе.
«Им, – говорил Боровский о репетициях «Бориса Годунова», – владела уверенность – создается ШЕДЕВР! И это должно быть зафиксировано, записано для истории театра. “Вот у Мейерхольда, – рассуждал Любимов, – да и вообще ни у кого не получалось… А ‘Борис’ – это Шекспир…” Ю. П. заражали (лесть и все в таком роде) Катя и Юлия Добровольская (филолог-переводчик). Они задумали издать за рубежом книгу: Ю. П. ставит “Бориса”…»
Все репетиции – под диктофон. Любимов настолько привык к диктофону, что даже в мастерскую к Давиду стал приходить с ним (Боровский тогда старался придумать «Театральный роман»). Приходил, садился и сразу включал… Однажды бросил Давиду: «Мое мнение узнаешь по записи». У Давида было такое выражение лица, что Юрий Петрович на это выражение ответил: «Да, да! Я так сейчас работаю!»
«Последние лет десять – продолжал Боровский – Ю. П. стало отказывать его главное качество – СЛУШАТЬ – действительно, качество, благодаря которому Ю. П. стал Любимовым. Но последнее время, а точнее – с 80-х, он уже “слушал” меньше, стал перебивать и говорить сам. Ну, а после жизни на Западе и по возвращении слушать перестал совсем! Чужое мнение ему уже неинтересно!»
Весьма, на мой взгляд, существенное различие между ними (Любимов был, вне всяких сомнений, выдающимся режиссером, но – не создателем направления в театральной жизни, а художник Боровский, и тоже вне всяких сомнений, выдающийся, – создатель нового направления в сценографическом искусстве, разрабатываемого по сей день) на процессе совместной работы не сказывалось.
И даже когда в театре все изменилось, Боровский ушел не сразу – терпел, словно надеясь на такие перемены, которые позволили бы ему остаться, но понимая при этом, даже не чувствуя, а понимая бессмысленность надежд. Он все же засиделся в «колхозе». Боровского, как никого другого коснулись «тектонические» сдвиги: постепенно театр стал жить сам по себе, Любимов – сам по себе. С момента невозвращения Юрия Петровича из Лондона, с сентября 1983 года, происходило превращение «Таганки» в безнадежно больной, неизлечимый, к сожалению, организм.
Первым признаком предстоящего ухода, о котором Давид никому (даже дома) попервоначалу не говорил, стал, несомненно, постепенный перенос Боровским своих бебехов из мастерской в театре в мастерскую, располагавшуюся по соседству, которую он именовал «уличной». Когда его спрашивали о причине перемещения, он, уже тогда зная – для себя, – что не вернется, уйдет, ссылался на предстоявший в Театре на Таганке ремонт и свою привычку готовиться к таким событиям заранее.
Боровский, надо сказать, ни при каких обстоятельствах, возникавших на «Таганке» (речь, разумеется, не о мелочах, о которых никто и не помнит, а о крупных коллизиях), не занимал сторону противников Любимова. Более того, он всегда заступался за Любимова.
Жюрайтис в «Правде» не назвал Боровского среди «гонителей» творчества Пушкина и Чайковского и губителей «Пиковой дамы», но Давид немедленно выступил в защиту Любимова, Рождественского и Шнитке, отправив главному редактору газеты обстоятельное письмо. Пусть оно не было опубликовано, но стало публичным, поскольку все мало-мальски причастные к культуре и искусству люди были осведомлены о его содержании – пощечине истинным гонителям творчества.
После прихода на «Таганку» Анатолия Эфроса, с которым у Давида были прекрасные отношения – и творческие, и личные – Боровский, как уже говорилось, первым покинул театр, шагом этим обозначив свое отношение к происходившему и выразив поддержку Любимову.
В дни раскола в труппе, когда бóльшая группа заметных артистов (среди них были и Губенко с Филатовым, с которыми Давид дружил) выступила против Любимова, заняла (фактически приступом!) новое здание театра, – Боровский остался с Любимовым…
Давид, у которого не было малейших иллюзий относительно незавидного будущего «Таганки» (в чудеса он не верил), предлагал Любимову (и предлагать он это начал еще до возвращения Юрия Петровича) приступить к творческому строительству нового театра «с нуля», убрать из его названия слово «Таганка» – время, по мнению Боровского, заставило сделать это, – никогда не прикрываться прежним именем, но сохранить при этом таганскую легенду незапятнанной и важнейшие традиции театра, годами проверенные. Боровский стал даже придумывать соответствовавший бы духу расставания с прошлым спектакль-ритуал с торжественной церемонией переименования, проведением границы, отделившей бы новый театр от старого. Любимов, видевший в названии десятилетиями раскрученный «бренд», отнесся к этому предложению как к шутке.
Идея Давида «начать с нуля», поблагодарив ту «Таганку» за все сделанное, за удивительную цепь из спектаклей, отразивших историю общества («Что делать?», «Мать», «Десять дней, которые потрясли мир», «Мастер и Маргарита», «Дом на набережной», «А зори здесь тихие…», «Деревянные кони»), закрыть старый театр, придумать новое название и приступить к работе в театре новом, не оставив ни одной вериги от театра прежнего, была своевременной во всех отношениях.
Старая «Таганка» умерла, а если и не умерла еще, то из последних сил дышала на ладан с перспективой кончины в ближайшее время.
Полностью менялась система взаимоотношений между государством и театром, и «Таганка», существовавшая, как ни крути, по разрешению советской власти, с ее ведома, в новую систему никак не вписывалась.
Советский Союз распался. Все теперь было можно, все разрешено, и «фигами в кармане», эзоповым языком в наступившую эпоху почти тотальной вседозволенности в театр не заманить.
Боровский, по причине того, что он всегда, без исключений, был свободен в том, что делал, раньше других осознал необходимость радикальных перемен. Случись тогда так, что Давиду удалось бы привлечь на свою сторону Любимова и артистов, весьма скептически отреагировавших на эту идею, Театр на Таганке избежал бы нахлынувших на него невзгод и жизненный путь свой завершил бы иначе.
Начать с нуля Боровский собирался новым, разумеется, спектаклем – «Плач по Венедикту Ерофееву» (было у художника еще одно рабочее название – «Благовествование от Венедикта», также – «Страсти по Венедикту»).
В главной роли он видел только Ивана Бортника. И написал – «под Бортника» – несколько первых страниц сценария постановки-композиции по ерофеевским произведениям. Задал тон спектакля, определил, можно сказать, его принципы. И фигурку главного героя – для макета – сделал «под Бортника». Сделал Давид и сам макет, который, случись спектакль, занял бы достойное место среди лучших работ Боровского.
Но работа эта, для Давида выстраданная, понимания в театре не нашла. Прежде всего у Любимова, который такую литературу не принимал по одной простой причине – он ее не понимал, а потому убедить его Давиду, которому творчество Ерофеева было близко, не удалось. Раньше, быть может, убедил бы, как настоял в свое время на трифоновском «Обмене». Сейчас – не получилось.
Ко времени возможной постановки «Плача по Венедикту Ерофееву» Юрий Петрович и Давид Львович перестали разговаривать о спектакле так, как делали это прежде, обсуждая каждый шаг артистов, каждую запятую в инсценировке, каждую деталь на сцене. Давид страдал от такого подхода. Любимов же жаловался Римме Кречетовой: «Он ничего не обсуждает, приносит