макет: или так, или никак». А что можно было обсуждать, если Юрий Петрович отринул предложение Давида об этой постановке фактически сразу?
Боровский, не найдя понимания у Любимова, так и оставшегося к Ерофееву равнодушным и спектакль фактически отвергнувшего, макет из кабинета режиссера унес в мастерскую, этот жест остался Юрием Петровичем будто бы незамеченным (во всяком случае, он ни разу не поинтересовался, а где же макет?), словно и не было у него никакого макета.
Когда что-то не имело никакого значения, Давид не вступал в конфликты, но когда это было принципиально, он отстаивал свое решение до конца. Было много того, чего он не принимал и оставался верен своим убеждениям. Безмолвный перенос макета в мастерскую – жесткость Боровского. Серьезный шаг на пути ухода из «колхоза». Процесс накопления «шагов» продолжался.
Давид очень хотел поставить «Страсти…» в МДТ, в главной роли видел (как в таганковские времена видел Бортника) Сергея Курышева (в блокноте записи: «Курышев очень хороший Веня», «Курышев очень, очень хорош!..»), Фанни Каплан, он полагал, могла бы сыграть Ксения Раппопорт, первого «Лжедимитрия» – Завьялов, второго «Лжедимитрия» – Власов…
Боровский делил первые 30 лет существования Театра на Таганке на три десятилетия. Плюс-минус год-два в каждом. «С отчетливыми моментами перелома от одного к другому», – говорил он.
Первый случился в 1975 году. В театре тогда делали спектакль «Пристегните ремни», который Давид называл «странным для “Таганки”». Боровский видел, что Любимов сильно изменился, и полагал, что режиссер «испытывал дикое давление извне. Сверху или нет – не знаю, но какое-то постороннее».
В это самое время зачастил в театр «обаятельнейший» (характеристика Боровского) Василий Романович Ситников. Просто так такие граждане, как Ситников, человек из КГБ, высокопоставленный чин этой организации, часто захаживать в театр не станут. В свое время он был в «конторе» заместителем руководителя отдела активных мероприятий за рубежом, который простенько называли «отделом дезинформации», а потом трудился «под крышей» – сначала в должности заместителя директора Института США и Канады, а затем – заместителя председателя Всесоюзного агентства по охране авторских прав (ВААП), занимавшимся вопросами «экспорта (!) советской музыки (существовала и такая сфера деятельности в КГБ…). На «Таганке» его за глаза называли «Васромом».
С какой целью Ситников зачастил на «Таганку», никто в театре (кроме, стоит предположить, Любимова) не ведал.
«Это, – рассказывал Боровский, – совпало с нашей работой над “проектом”, как теперь говорят, постановки в “Ла Скала” оперы Луиджи Ноно “Под солнцем яростным любви”. Любимов впервые для себя должен был ставить оперу и впервые – не на сцене Театра на Таганке. В те времена Любимов очень серьезно готовился. Не только к будущему своему опусу, а ежедневно, к любой репетиции. Режим тех лет вспоминается с ужасом и с радостью. С ужасом, потому что с утра до ночи в театре. И с радостью, потому что всё – в радость. Это был режим на износ. После репетиции наговаривался план завтрашнего дня, притом наговаривался по результатам прошедшего: этот кусок не получился, этот вроде бы сделан, а завтра-то, завтра – труднейший из кусков. Расходились совершенно опустошенные. Кроме того, Любимов смотрел каждый спектакль, а утром приезжал раньше всех и до ночи – в театре. Выносливость уникальная. К тому это все говорю, что знал я его хорошо. Каждый день с ним общался подолгу, не только когда мы работали, но и когда он занимался хозяйством или организационными делами. Кто бы мог подумать, что прежде он был только актером. Настоящий хозяин в театре. Все знал, все помнил. Обращал внимание на самые мелкие мелочи. Если в фойе, допустим, обычно стояло в ряд пять стульев, а тут вдруг четыре – поднимал шум. До всего было дело. Я это сразу отметил. Ведь я служил у Бориса Александровича Львова-Анохина. Тот всегда приходил очень тихо, никто никогда не знал, в театре он или нет. А этот – с шумом, гамом: пришел хозяин. Счастливое было время. Невероятная заслуга Любимова в том, что он создал на Таганке “режим” полной свободы. Это была свобода на грани хулиганства. А хулиганство всегда против порядка, против догмы. Главное, отсутствие зажатости у артистов, а раскрепощенный человек в искусстве – это все. Особенно в такой командной игре, как театр, где оплошность одного влияет на всех. Кстати, Любимову нравилось сравнение театра с командной игрой. Он любил повторять Николая Робертовича Эрдмана: “Главное в театре – это компания”.
И на самом деле, то, что каждый себя забывал ради общего, давало смысл всему. Кризисные ситуации, возникавшие из-за конфликтов с чиновниками, конечно, осложняли работу, но с другой стороны еще больше соединяли всех. Даже запрет “Кузькина” и “Берегите ваши лица” не сбил куража внутри театра: он ведь сам себя на такую жизнь изначально обрек».
Боровский не мог не обратить внимание на то, что во время работы над «Пристегните ремни» у Любимова странно изменился стиль поведения. Изменился резко. Давид вспоминал, что начались скандалы и возникала нетерпимость по любому поводу. А за десять лет в театре уже сложилась особенная атмосфера. По ту сторону рампы, на подмостках были остроумные люди. Личности. И они продолжали репетировать как обычно. Но теперь любую остроту над качеством текста Любимов принимал на свой счет (в «Пристегните ремни» он был соавтором Григория Бакланова). Психовал. Начал терять иронию по отношению к себе.
«А ведь прежде, – говорил Давид, – это был человек с чувством юмора, всегда способствовавший его проявлению. В этом смысле он был подлинным вахтанговцем, понимал, если в театре отсутствует “веселость”, то ничего живого получиться не может. За десять лет актеры привыкли к тому, что Любимову можно очень колко ответить. И когда кого-то он унизит, или нагрубит, или высмеет, они его лихо ставили на место. Он иногда среагирует, ответит, если удачный ответ придет в голову, если нет, – отвечал на следующий день. Этот естественный для “Таганки” свободный стиль репетиций держался как раз на любви и уважении к Главному, скорее всего на уважении. Он же подарил им успех, да еще успех особенный: они работают в таком театре! Но вот с Главным стало что-то происходить. Каждый день у него уже настоящие скандалы с артистами. Они видят, он какой-то другой, и перешли на самый распространенный тип отношений: “Ну, где мне встать? Ладно, встану, скажу. Крикнуть? Хорошо, крикну”. От этой их подчеркнутой покорности он злился еще больше».
После репетиций Любимов часто говорил Давиду: «Поедем ко мне, пообедаем, в машине поговорим». То есть работал запойно, даже во время перерыва. И Давид с ним ездил («Люся Целиковская, – вспоминал, – замечательно его “обедала”: вкуснота и разносолы!»).
«И вот как-то во время работы над “Ремнями”, в перерыв, – рассказывал Давид Львович, – мы приезжаем. Юрий Петрович ест автоматически, весь в театре. И вдруг говорит. “Мне нужно, чтобы ты изобразил оптимистический финал, связанный с Днем Победы”. Такого от Любимова я еще не слышал, и услышать не предполагал никогда. Я уже восемь лет знал его, как художник может знать режиссера, общаясь с ним ежедневно. Я знал, какая ему живопись нравится, какое кино, какие балеты, что он читает, знал все его вкусы. Мы произнесли за это время миллионы слов. И вдруг! Я ем, делаю вид, что это будто бы шутка: “Юрий Петрович, и вы…”
Тут он сорвался: “Если тебя просит Варпаховский, ты ему делаешь! Теперь я тебя прошу. Мне нужно”. И ничего не объясняет: зачем, почему. Я сказал: “Что я от вас слышу?” Он еще больше вспылил. Назад в театр мы ехали молча. Это как обвал. Потому что образ Любимова для меня был чист и ясен. Он мне этим нравился. И вдруг что-то не сошлось, не соответствовало тому, чем он, как мне казалось, был на самом деле. Я почувствовал, что-то происходит. Стал думать, что прежнее понимание дало трещину. Те, кто делают театр (или кино), делают его вместе. Это такое партнерство, в котором трудно определить дозировку участия каждого. Все сливается, иголки нельзя всунуть. И чем лучше результат, тем невозможней разглядеть, кто что сделал.
У Любимова есть замечательное качество, – он становится партнером художника, его коллегой. В отличие, допустим, от Олега Ефремова, который (как считал Сергей Бархин, и я с ним согласен) всегда чуть подозревал, что художники свои “дела” какие-то делают. Им, мол, наплевать на пьесу, на режиссера, они выступают самостоятельно и все чего-то хитрят… С Любимовым было чисто: это твой компаньон, партнер, заступник, защитник. Он изначально понимал, что такое форма, организация пространства. В чьих руках находится вся эта дыра сценическая… В руках любого художника. Но даже при самом абсолютном понимании в какой-то момент неизбежно наступает новый этап в отношениях. Особенно если работа успешная. Успех – это вялотекущая гангрена. Я это знал из разговоров с коллегами, из книжек. Каким великолепным было сотрудничество Эйзенштейна и Тиссе, но чем оно кончилось? Я отдавал себе отчет, что раньше или позже, но всякой идиллии наступает конец. Длительность любого романа заранее предсказать невозможно. Но зависит это от человеческих характеров не в последнюю очередь. Одни очень обидчивы, другие на обиды смотрят условно, как на неизбежность. Да, я обижался, конечно. Но – не показывал. Как мог. В театре обижают и обижаются каждый день. Это такая контора. Если человек слишком обидчивый, ему в театре вообще работать не надо. Вот тогда за обедом на кухне я и подумал: значит, все. И так счастливое время длилось долго, почти десять лет…
Репетиции шли к концу, финал был как в пьесе, дополнительных хеппи-эндов, на мой взгляд, не требовалось. Я два-три дня посопротивлялся. Нет, Любимов непреклонен. Нужно и все. И загадочно: “Ты ничего не понимаешь!” Дескать, ты занимаешься черт-те чем, а я-то знаю, что надо, чтобы все мы могли продолжать тут жить и работать. Видно, такие сферы тут были причастны. Ну, я “что-то” придумал: как-никак четыре года занимался правительственными концертами на Украине. Это “что-то” сделали. И все это было фальшиво… Потом многие проблемы внутри театра как-то сгладились, но “Таганка” становилась другой. Переменилась сама интонация театра. Когда он создавался Любимовым, она была совершенно иной: честность, доброта, сострадание – прежде всего. По Пушкину: “и жалость к падшим призывал” (У Пушкина: «и милость к падшим призывал». –