Существует уникальный снимок, сделанный знаменитым фотохудожником Валерием Плотниковым. «Съемки, – рассказывал он, – мы устроили в репетиционном помещении МХАТа, за столом Олега Ефремова. Сережа Юрский был очень щепетильный человек, он не считал, что на этой фотографии должны быть только артисты, он хотел, чтобы там была вся команда его спектакля. И чтобы закольцевать композицию, я попросил Сашу Калягина и художника Давида Боровского – а они оба лысые, с похожими головами – повернуться чуть в профиль и смотреть друг на друга. Между ними во втором ряду Юрский, Тенякова, Маковецкий, Филатов. Как на “Тайной вечере” Леонардо да Винчи. Ну а рядом с Невинным и Евстигнеевым сидят ассистенты режиссера».
Александр Галин – единственный, пожалуй, театральный человек, работавший с Боровским в двух ипостасях. Давид был художником почти всех пьес Галина, поставленных в Москве (и художником его фильма «Фото» – тоже). В шести из них Галин выступал в роли автора, драматурга, а в четырех он был режиссером спектаклей. Тандем Боровский – Галин работал на сценах пяти столичных театров: «Современника» (пять спектаклей), «Ленкома» (два), Малого театра, МХАТа имени Горького и «Et Cetera» (по одному).
Давид с Галиным подружились, и дружба их продолжалась два с лишним десятилетия – до кончины Боровского. Не сомневаюсь в том, что Давида в молодом драматурге привлекала общность судьбы. Галин, вышедший из очень бедной семьи, вынужден был идти работать, потому что, как он говорит, «загибались все без денег».
Встретились же Боровский и Галин и познакомились в начале 1980-х, Галин только начинал, ему было чуть за 30, но в театральных кругах уже было известно о том, что сам Александр Володин, прочитав первую пьесу Галина «Стена», посоветовал ему бросить все и – писать, писать и писать.
Пьеса эта была поставлена 16 лет спустя после ее написания Романом Виктюком в «Современнике» в 1987 году. Галин не исправил в ней ни одного слова.
На предложение Виктюка стать художником спектакля Боровский дал согласие с одним условием – если сумеет придумать, как решить главную для него проблему: сцена должна быть закрыта от зрительного зала стеной. Как у автора. Дело в том, что Галиным в «Стене» был описан некий провинциальный театр, который ставит «производственную» пьесу, то есть очередную советскую муть о передовом рабочем классе.
«Герои этой “производственной” пьесы, строители важного ударного объекта, – рассказывает Александр Галин, – по сюжету живут в гостинице. И вот ставящий эту пьесу главный режиссер, завершив театральный сезон и приступив к репетициям, вдруг решает закрыть сцену четвертой стеной, чтобы актеры, на самом деле поселившись в выстроенной на сцене гостинице, смогли глубже вжиться в свои роли. Режиссер этот был новатором, он горел желанием таким образом добиться от актеров правды существования…»
Галин присутствовал при разговоре Боровского с Виктюком, во время которого Давид заявил, что сцена должна быть запечатана стеной.
«А как играть? – спросил Виктюк. – Сколько зрителей останется в зале минут через двадцать после начала?»
«Это вопрос к автору, – улыбнулся своей неповторимой улыбкой, снимавшей все наносное, тщеславное, Боровский. – Эта пьеса о правде…»
И сцену закрыли фанерной стеной. Зритель на спектакле сидел какое-то время в недоумении, как бы слушая радиопостановку, но когда его нетерпение и желание видеть актера, сопереживать ему доходили до критической точки и он, протестуя, готов был покинуть зал, в стене неожиданно со стороны сцены пробивалась щель и в нее просовывалась голова актера. Потом еще одна щель, и еще… Актеры, тоже не выдержав изоляции, постепенно рушили стену. Потому что нуждались в зрителе. Они тянулись друг к другу, актеры и зрители. Благодаря Боровскому, который воздвиг эту стену, они поняли, как необходимы друг другу.
А началось все у Боровского с Галиным в 1980 году, когда Леонид Хейфец уговорил Давида оформить спектакль «Ретро» в Малом театре. Галин вспоминает, как он пытался фантазировать «под Боровского», гадал, какую же театральную метафору извлечет Давид Львович из его «спокойной» пьесы, заключенной в современную городскую квартиру?
То, что предложил Боровский, поразило автора прежде всего простотой и содержательной силой. Главный герой пьесы, старик, днями сидит один в богатой московской квартире дочери; окна в помещении наглухо зашторены, чтобы дорогая старинная мебель не выгорала от солнца. Иногда старик выходит на балкон, куда прилетает прикормленный им голубь. Он разговаривает с птицей, потому что ему не с кем больше поговорить…
В спектаклях, шедших по этой пьесе по стране, старики в основном говорили с воображаемой птицей, глядя в зрительный зал или в кулисы; где-то герою отвечало голубиное воркование, в одном театре был даже искусно изготовленный механический голубь… Давид Боровский поставил старику табуретку и сделал над ним потолок стеклянным фонарем в высокой мансарде старинного московского дома. Художник придал помещению вид куполообразного храмового строения. Открыв окно-форточку в высокой стеклянной крыше, чтобы покормить птицу, старик невольно тянулся вверх. Он говорил с голубем – и все тянулся к небу, и слова его обращены были одновременно и к самой птице, и к чему-то неизмеримо большему, возможно к Богу, – во всяком случае, к некой тайной силе, к которой он никогда не обращался в течение своей быстро промелькнувшей жизни.
Так по воле Боровского старик переходил в вечность. Это открытое окно в небо, желание человека тянуться к тому, что противоречило убогому сюжету его жизни, с первых же минут настраивало зрителя на главную тему спектакля. А рядом с куполообразным фонарем-потолком соседствовала низко придавленная часть квартиры, где стояла кровать и тяжелая мебель и где жили молодые герои пьесы. Там был свой уровень, своя плотность и своя «высота» человеческих чувств.
«Простое и ясное деление пространства, почти детское представление о том, что такое возвышенное и что такое низменное, – говорит Александр Галин, – поразили меня, потому что именно в этой удивительной простоте была тяга к сути. Эта тяга есть основная черта Боровского».
«Поразительной» называет Галин и декорацию Боровского к спектаклю «Восточная трибуна», который в «Современнике» тоже ставил Леонид Хейфец. На сцене Давид построил деревянную трибуну заброшенного стадиона – стадиона прошлого, на котором время оставило свою печать и которому суждено было вот-вот исчезнуть, уступив место новому строению. Трибуна, поскрипывая от человеческих шагов и ветра, стояла одиноко в пустоте сцены: за ней не было никаких признаков окружающего стадион города – домов, строек, деревьев… И только одна конструкция высилась над ней – деревянное сооружение, похожее на лагерную караульную вышку. Она тоже скрипела и покачивалась и была как напоминание не только о нашем историческом прошлом, но и вообще о советском бытии. И больше на сцене не было ничего. Боровский обошелся здесь без особых узнаваемых примет быта, так как эта пьеса о куске жизни, бесследно утраченном людьми, и о том, что они, только неожиданно встретившись на трибуне стадиона, где собирались когда-то в молодости, вдруг поняли, что никаких обретений за эти годы в их жизни не произошло, а были одни утраты. Утрату в спектакле нес прежде всего зримый образ созданного Боровским стадиона.
«И вместе с тем, – говорит Александр Галин, – в этой декорации я особенно почувствовал лиризм и тонкую, скажу больше, романтическую душу художника Давида Боровского: сквозь дыры этой его жесткой, деревянной, почти скелетной структуры бывшего городского строения пробивался солнечный свет; постепенно за время действия он переходил в закат, – и была во всем образе старого стадиона печаль, светлая печаль по тому времени, которому и сам художник принадлежал. На “Восточной трибуне” мне вообще многое открылось в том, что такое подлинный театральный художник, живущий в каждой клеточке пространства, которое он создает и на которое тратит душу…»
Спектакль по пьесе Галина «Тамада» во МХАТе имени Горького ставил Кама Гинкас. Боровский, следуя вступительной ремарке пьесы, построил на сцене банкетный зал второразрядного ресторана «Урал», где по сюжету пьесы празднуется свадьба. В созданном им тесном помещении с фальшивым убранством, с выдаваемой за красное дерево фанерной обшивкой стен, уже были и интонация глубокой обездоленности человека, существующего в таком удушливом пространстве, и признаки времени, в котором все поддельно и жизнь людей протекает в бесконечной подмене. Но художник добавил еще одну деталь – огромное зеркало на стене ресторана, отражающее зрительный зал. Повешено оно было под таким углом, что люди на сцене себя в нем не видели. Пьеса эта о судьбе артиста, работающего тамадой на свадьбах. Он веселит своих клиентов на свадьбах, а его жена, тоже бывшая актриса, провожает своих в последний путь в крематории. Это неотражающее героев зеркало было сценическим образом их драмы, драмы потерявших себя людей…
В конце 1990-х годов Давид позвонил Галину и буквально потребовал, чтобы он немедленно приехал в Театр на Таганке. «Это твоя история! Ты должен это видеть!» – несколько раз повторил Боровский.
«Я, – рассказывает Галин, – приехал, он встретил меня у входа и повел в зрительный зал. Публики в зале не было, а в центре его стоял небольшой столик, за которым обычно во время репетиций сидит режиссер. На этот раз за столиком расположились два японца и переводчик. Они смотрели на сцену: там дефилировали полуобнаженные девушки. Оказалось, что японцы отбирают их для работы в азиатских ночных клубах. Это было время тяжелых испытаний нищетой, в том числе и для российского театра, и каждый театр, как мог, искал выход. Японцы арендовали зал “Таганки” для проведения этого отбора. Всё, конечно, можно было объяснить. Однако Театр на Таганке и этот зал были прежде местом высокого гражданского “причащения”. Конкурс по отбору в ночные клубы происходил на сцене легендарного театра, имеющего всенародную и всемирную славу борца с советским тоталитаризмом… Я вдруг почувствовал какое-то движение в конце зала и, обернувшись, увидел в последнем ряду грустного вида женщин. Это были отсеянные и не допущенные к конкурсу, потому что эти женщины, увы, были недостаточно молоды. И тут я понял, что произошло с нами, советскими людьми. Из граждан сверхдержавы мы превратились в “живой товар”, который отбирали те, кому больше повезло, кто выиграл исторический конкурс. Когда я потом писал комедию “Конкурс” и когда сам ставил ее в театре “Et Cetera”, я старался не забывать, что она родилась из чувства горечи и протеста, из чувства потери и сострадания к проигравшим».