Боровский, привозивший Галину из Парижа щадящую по крепости французскую горчицу («Чтобы она, – говорил, – была единственным его огорчением в жизни!»), был художником этого спектакля. Он опустил в глубине сцены металлический пожарный занавес, как бы развернув к зрителю обратной стороной сцену, запечатанную этим железным занавесом. Действие, повествующее об изнанке жизни, происходило с изнанки сцены. Давид был солидарен с главной идеей пьесы: в конкурсе под названием «жизнь» не должно быть победителей и проигравших; в этом конкурсе приемлема только одна борьба – с собственным несовершенством…
«Память о Боровском, – говорит Галин, – держится у меня прежде всего на нежной любви к этому человеку, а не на наших совместных работах, которым ни он, ни я не придавали большого значения. Он снисходительно, даже покровительственно относился к моим режиссерским опытам, но и я скорее “играл” в режиссуру и никогда не ставил перед собой никаких амбициозных задач».
Из Театра на Таганке, как из любого другого живого театрального организма, уходили многие – актеры (Александр Калягин, Николай Губенко, Иван Дыховичный, Станислав Любшин, Александр Пороховщиков, Александр Филиппенко, Борис Хмельницкий, Леонид Ярмольник…), режиссеры (Сергей Арцибашев, Анатолий Васильев, Михаил Левитин, Юрий Погребничко, Петр Фоменко…). Уходили и по необходимости, и вследствие принятия неожиданных решений, но с отставкой человека такого уровня, как Давид Боровский, «Таганка», конечно же, еще не сталкивалась.
Сначала о его уходе было принято говорить как о событии внезапном. Однако ничего внезапного в поразившем всю театральную Москву уходе Боровского не было. Последнее, третье десятилетие его пребывания на Таганке давало основание прогнозировать это событие. Вот только Юрий Петрович, полагаю, не только не ожидал, что из его «колхоза» может кто-то выйти. И – не кто-то, а – Боровский.
Они проработали друг с другом 32 года – из тех пятидесяти, что судьба отмерила Давиду Львовичу для творчества. 32 – это очень много. Больше половины. В этом аспекте нельзя сравнивать работу Боровского с Любимовым с его совместной деятельностью с другими режиссерами, скажем, с Додиным и Левитиным. Сравнение невозможно, потому что так плотно, как с Юрием Петровичем, Давид не трудился ни с кем. Со всеми остальными, с некоторыми из которых он даже успел подружиться, как с Додиным, сотрудничество продолжалось всего несколько лет и было поставлено несколько спектаклей – цифры, несопоставимые с годами, проведенными вместе с Любимовым, и с количеством спектаклей, поставленных Юрием Петровичем и Давидом Львовичем в наших и зарубежных театрах.
Эдуард Кочергин с присущей ему жесткой справедливостью оценивал происходившее на «Таганке»: «Любимов стал к Давиду относиться пренебрежительно, по-хамски, я бы сказал. Он его с мадам этой новой, которая стала фактически директором театра, называл “выгородышем”, не художником, а “выгородышем”. Давид, видите ли, делал выгородки для великого, а не оформление. Опускали всячески Давида. Как только можно. Он не выдержал этого. Ему ничего не оставалось делать, как уйти. И в силу его данных, чисто человеческих он все внутри себя держал, он не мог выплеснуть. Если я мог побить режиссера или попугать как… Он этого не мог. И это, к сожалению его это губило где-то».
Приход Боровского во второй половине 1960-х годов в Театр на Таганке дал толчок, новый импульс режиссерскому дарованию Любимова, для которого Давид создавал новое сценическое пространство. Боровский на 30 лет стал его соавтором.
Любимов в силу опыта и понимания процессов, происходивших в театральном мире, сразу понял, какой мощи художник появился в его театре. Несомненным подтверждением этой мощи стали 20 спектаклей Боровского на «Таганке».
Да, до прихода Давида у Любимова был «Добрый человек из Сезуана», было несколько других постановок. Но все самое лучшее на «Таганке» произошло во времена Боровского. После его ухода там обнаружилась пустота.
А ведь – свобода! Говори что хочешь. Делай что хочешь. Если умеешь…
Но! Сказать политизированному театру (с постоянной, запрограммированной фигой в кармане), как оказалось, нечего.
Боровский же устал от постоянной бессмысленной и бесполезной политической борьбы Юрия Петровича со всеми, кто появлялся в зоне зоркой видимости Любимова, который вполне может войти в Книгу рекордов Гиннесса, как человек, писавший письма всем руководителям государства, начиная с Леонида Брежнева – Юрию Андропову, Константину Черненко, Михаилу Горбачеву, Борису Ельцину, Владимиру Путину… Устал Давид, несомненно, и от отсутствия серьезных творческих дел.
Оказавшиеся бесполезными попытки Давида убедить Любимова в том, что власти предержащие только и могут, что обещать, да и то – через посредников. Услышанные слова-обещания убедили Боровского: Юрий Петрович, к власти относившийся на самом деле с большим почтением и страхом, с годами превратил театр в «маленький СССР». Сам стал тоталитарной властью. Он и прежде был диктатором (без проявлений диктаторских приемов не в состоянии работать ни один режиссер, но только единицам удается точно, по-провизорски, дозировать диктаторские воздействия на окружающих), а со временем, как показали события уже новейшего периода, превратился, к огромному для окружающих сожалению, в самодура, управляемого не только самим собой, но и женой, почувствовавшей себя в Театре на Таганке «владычицей морскою».
Глава девятнадцатаяВыход из «колхоза»(окончание)
В Мадриде, где в 1988 году в дни приезда «Таганки» на театральный фестиваль, впервые после пятилетнего перерыва артисты повидались с Любимовым, все вечера напролет Юрий Петрович, его жена Каталин, в то время, по выражению Вениамина Смехова, «человеколюбивая», общались с ведущими актерами и Давидом Боровским в номере-люкс Николая Губенко, художественного руководителя на тот момент.
Беседы за столом. С вином и местными деликатесами. Разговаривали, перебивая друг друга. О том, что было, и о том, что будет.
В один из вечеров Давид, набравшись храбрости (можно только представить, каких усилий это стоило художнику, всегда старавшемуся избегать конфликтных, предполагающих споры ситуаций, если речь, конечно, не шла о производстве спектакля), вдруг («в мягкой, – по свидетельству Смехова, – форме, с улыбкой неловкости») сказал Юрию Петровичу о том, что он знает о постановке Любимовым в Италии оперы со своей сценографией, но знает также, что его – Боровского – фамилия на афише (а значит, но эти слова Давид не произнес, – в гонорарной ведомости) отсутствует.
«Ожидалось, – пишет Смехов, присутствовавший при этом событии (а это действительно было событием: Боровский при всех, пусть и деликатно, сделал намек на некую, если называть вещи своими именами, финансовую нечистоплотность Любимова. – А. Г.), – что маэстро ответит: прости, Дава (так Любимов называл Дэвика), я сам должен был сказать об этом, но через неделю тебе будет выслан гонорар… Однако Любимов ответил странным намеком, вопросом на вопрос: “Дава, неужели мы с тобой не разберемся?”
Тему сняли. И денег, по праву причитавшихся художнику, не вернули.
Давид знал к тому времени и другое: Юрий Петрович за годы эмиграции поставил по его сценографии не только оперу в Италии, о которой Боровский, переломив себя, и сообщил в Мадриде, – несколько опер и спектаклей на Западе без упоминания имени художника на афишах. Одних только “Преступлений и наказаний” было, по меньшей мере, шесть – в Европе и Америке (в частности, в 1984 году в Академическом театре в Вене и в театре «Арена дель Соле» в Болонье, а в 1987 году в вашингтонском театре «Арена Стейдж») – по декорациям, придуманным Боровским (режиссеру, наверное, присылали фотографии), и Давиду становилось известно об этом не от Любимова, а от своих друзей и из прессы. Только в 1986 году Юрий Петрович осуществил на Западе девять постановок – все почти на материале Боровского.
Любимов перед Боровским даже не извинился. Вроде бы по всем финансовым вопросам они были всегда вместе, а потом выяснилось, что, мягко говоря, не совсем вместе. Давид называл Любимова «советским непростым человеком».
«Друзья здесь встретились и обнялись / И разошлись – к своим ошибкам». Уистен Хью Оден не о Любимове и Боровском разумеется, но о ситуации, полностью применимой к взаимоотношениям между ними.
Отношения Боровского с Любимовым не всегда были простыми и ясными. Иногда они обострялись. И происходило это гораздо раньше 1990-х, когда постепенно стала выпукло проступать точка невозврата, что и привело к известному письму Боровского Любимову и к уходу Давида Львовича из Театра на Таганке.
Одна, на мой взгляд, из ключевых причин, приведших в итоге к разрыву, – попытка Любимова не подмять Боровского под себя («подмять» – неточное, наверное, слово), но все выстроить таким образом, чтобы Боровский был полностью от него, Любимова, зависим, превратить художника, грубо говоря, в свою «творческую собственность».
Если по отношению к кому-либо другому подобное намерение Любимова отпора не встречало, то на Боровского с его невероятным коэффициентом независимости – он, стоит напомнить, еще в юношеские годы «вышел из Египта»! – оно не действовало. Наоборот, сталкиваясь с такими попытками, он автоматически ощетинивался.
Летом 1982 года Любимов и Боровский поссорились в Будапеште. Юрий Петрович попытался надавить на Давида, но получил отпор. Спустя некоторое время они должны были лететь в Неаполь на переговоры о постановке оперы Мусоргского «Саламбо». Получив авиабилет, Давид продержал его у себя несколько дней и вернул. Сказал, что никуда не полетит и вообще – уходит из театра.
«Любимова, – рассказывал Давид, – это взорвало. Он не терпел, когда осложнения в наших отношениях, а они иногда возникали, становились известными кому-то еще. Он вызвал меня на тяжелый разговор, доискивался действительной причины. Я бы должен был произнести “ужасные” слова, но не произнес. Он меня убеждал: мы, мол, подводим наших итальянских друзей. Полетели. В самолете сидели рядом и друг с другом не разговаривали».