В Неаполе отношения Любимова и Боровского несколько потеплели.
Правило линейности человеческого времени никто не отменял. Римма Кречетова считает, что «в любом соавторстве неизбежно возникает иерархия “по умолчанию”. Она незаметна со стороны. А для самих участников, поглощенных процессом творчества, до какого-то времени не имеет значения и потому – игнорируется. Но тем не менее в ней прячется “тайное напряжение”…»
С театроведом высокого уровня, наблюдавшим за всевозможными творческими «дуэтами» и «тандемами», скоротечными и длительными, пустыми и плодотворными, сложно не согласиться. Иерархия «по умолчанию» не проявляется в редчайших случаях.
Давид пытался объяснить Любимову, задумавшему постановку «Ревизской сказки», что не совладает с Гоголем. Юрий Петрович слушал и не слышал.
«Когда я был вольным художником, – рассказывал Боровский, – Любимов обычно спрашивал, что мне интереснее из его предложений. Когда я стал служить на “Таганке”, спрашивать перестал. Но ведь художник не может делать все. Есть фактура, которая близка, бывает и такая, что далека. Человек все-таки охотнее идет на то, что ему по природе свойственно. Тогда он чувствует себя полезнее. Гоголь мне очень нравится. Читать. И перечитывать тоже. А в театре я его практически не делал. Если не считать “Игроков” с Сергеем Юрским, но это не совсем Гоголь, а некая современная трансформация пьесы. Мне, собственно, и понравилась идея Юрского перенести “Игроков” в наш XX век. Вернее, в наше время. Возвращаясь к “Ревизской сказке”, должен сказать, что была еще одна причина, почему мы с Любимовым не нашли общий язык. Стал нарушаться уже привычный, оправдавший себя за многие годы совместной работы, принцип: наговаривать театральную затею. С первых шагов искать особый способ игры, а заодно и постановочную идею. Иначе говоря, форму, помогающую содержанию… Чаще всего спектакли на “Таганке” сочинялись по прозаическим произведениям. Или поэтическим. А компоновать текст значительно проще, если замысел будущего спектакля уже сочинен в пространстве сцены. Когда текст книги переводится для сцены самим писателем или драматургом, а вопросы, как его сыграть в театре, остаются безответными, как-то простительно. Но совсем странно, если композицию текста строит режиссер спектакля и, только когда заканчивает инсценировку, задает вопрос: а как это все устроить на сцене? В искусстве вопрос “как”, собственно, и является ключевым. И – увлекательным. С Гоголем так и случилось. Композицию текста Любимов с сыном изготовили, но “как” эту фантасмагорию перевести на сцену, было неизвестно. А художник оказался им плохим помощником. Оставалось заменить художника. Я предложил Кочергина. Он, как истинный питерец, знал и любил Гоголя. Юрий Петрович согласился. Я позвонил Эдику, он не отказался и все отлично придумал. Но Любимов считал, что я нарочито уклонился от работы…»
«Капель по темечку», разрыв приближавших, было немало. Одна из них привела Давида, к истории театра, его традициям относившегося бережно, в шоковое состояние. По просьбе Любимова он изготовил буклет к 35-летию театра – изящный и точный, как все, что выходило из рук Боровского. Каталин Любимова настояла, чтобы вместо этого буклета издали другой, с акцентом на Юрия Петровича и с изъятием из истории «Таганки» неугодных имен – неугодных, как это случалось в прежние времена, не горкому КПСС, а ей, случайно оказавшейся на орбите знаменитого театра.
И – изъяли. Исчезли, в частности, все режиссеры, ставившие на «Таганке» спектакли. Как и не было их.
Будто не было сорежиссеров многих таганских спектаклей – Петра Фоменко, Юрия Погребничко, Валерия Раевского, Ефима Кучера, Александра Вилькина, Вениамина Смехова, Бориса Глаголина, Михаила Левитина, поставившего «Господина Макинпотта». Будто не было в театре периода, связанного с Анатолием Эфросом…
«Ю. П., – записал в дневнике Давид, – полжизни страдающий от цензуры, цензурирует историю своего театра.
Надо бы восстановить – вклеить выброшенные им спектакли, то есть не столько спектакли – других режиссеров. Достать по одной фотографии и вклеить».
Когда Давид сталкивался с чиновничьим издевательством над театром, с запретами спектаклей, он понимал, разумеется, что это установленные некоей неведомой силой правила. Правила не игры даже, – что же это за игра такая, в одни ворота? – а правила, регламентирующие жизнь людей искусства, обозначающие им высоту планки, только под которой и следует передвигаться, но никоим образом над планкой этой не подниматься. Понимал, но всякий раз – и когда впервые столкнулся с немотивированным, как он считал, диктатом, и впоследствии, вплоть до времен, когда мотивированными собственным честолюбием диктаторами, не менее жесткими, становились совсем недавно страдавшие от неугомонных угнетателей.
Когда Любимов решил издать свою книгу, он попросил Боровского оформить ее, сделать макет. «Обложка, – рассказывал Давид Смехову, – мадам не подошла. С заголовком морока. Я им рисую и то, и это. Не подходит. В шутку рисую во весь лист букву “Я”. Думаю: не обидятся ли? Вдруг оба переглянулись и: вот это, мол, годится! Представляешь, комедия какая? Я поверить не мог! Ведь я же шутил…»
Так и вышла книжка с «Я» на обложке. Вовнутрь, вслед за ней, Давид добавил все-таки – для равновесия – еще один обложечный разворот «МЫ», а затем третий: «ОНИ». На всех трех обложках: «Юрий Любимов. Рассказы старого трепача».
Я не мог поверить, когда Давид поведал мне, каким способом он отказался от работы над «Живаго». «Понимаешь, – сказал, – если бы я просто признался, что не хочу в этом участвовать, меня принялись бы уговаривать. А так… Я запросил гонорар, сумма которого в три раза превышала предложенную, и от меня отстали: бюджет спектакля, о чем я знал, не позволял согласиться с моей продуманной наглостью…»
«Живаго» на «Таганке» действительно, к сожалению, из ряда художественной самодеятельности, добротной, конечно, но с набором давно исчерпанных приемов двадцатилетней давности, и Боровский ни при каких обстоятельствах не захотел в этом участвовать. Услышал от Юрия Петровича, что «спектакль может нравиться или не нравиться, но ходить будут!»
Давид как мог скрывал неприятие нового, после возвращения Любимова, порядка. «Все стало другим, – говорил он, – работа, то есть сочинительство, по сути самое интересное в подготовительном периоде, не начиналась, как прежде, – вместе. Все превратилось в установку: “Вот инсценировка – думай”».
Давид как ничто иное ценил артельность театральной работы. Артельность уходила в прошлое. Прежний неразрывный, можно сказать, союз Любимова с Боровским, ежедневно гнавший Давида в театр, в мастерскую, к макетам, превратился в будничное сосуществование. По оценке Кречетовой, «прежнее таганковское единомыслие, единодыхание стало сопровождаться легкой одышкой». Давида такое положение дел никак не устраивало. Он понимал, и понимание этого иногда прорывалось у него в разговорах с близкими ему людьми, что невозможны прежние, основанные на взаимном доверии отношения (что в творческом плане, что в человеческом) с режиссером, вернувшимся на «Таганку» совершенно иным.
Прежде – срабатывал эффект «костра». «Костер, – говорил Боровский, называвший «костром» результат совместного сочинительства, – горит только тогда, когда каждый из нас бросает в него свои щепки. И чем их больше, тем жарче он греет, тем дольше горит». Любимов и Боровский, формируя замысел спектакля, не бросали даже, а охапками швыряли в таганский костер связки идей. Не щепки, а – поленья. Любимов время от времени с головой «нырял» в сценографические идеи, а Боровский (обращался к Юрию Петровичу только по имени-отчеству и на «вы») – в режиссерские. Часами, порой до глубокой ночи они обсуждали предстоящую или уже начавшуюся работу. И в кабинете Юрия Петровича, и у него дома.
В Театре на Таганке в тот период, когда он действительно был Артелью, «щепки» в общий «костер» летели порой со всех сторон. От артистов – в том числе.
Профессор Калифорнийского университета Питер Лихтенвальс, работавший одно время директором театра в Лестере, где Юрий Любимов и Давид Боровский делали английскую версию «Гамлета» (потом этот спектакль ездил по всему миру, и деньги на этот дорогой проект Лихтенвальс, по его свидетельству, нашел в Японии), говорил, посмотрев «Дядю Ваню» в МДТ: «Мы уже тогда все понимали, что гений не только Любимов, что вместе с Боровским они составляли одну гениальность».
«Таганка» 1960—1970-х годов была даже не эффектом команды, а – сама команда, слаженная и безтитульная. «В это трудно поверить, – рассказывает Смехов, – но в первую пятилетку (или семилетку даже) все жители маленькой нашей республики чувствовали себя – каждый актер, монтер, звуковик, рабочий сцены – на главных ролях!»
На «Таганке» в первые годы никто из актеров не был «первым номером», даже Высоцкий. Иерархии званий не было и в помине. Как и иерархии возрастной. Без зависти, понятно, не обходилось – все же ведь актеры, – но начинали, по свидетельству Аллы Демидовой, все вровень. «Немного, – рассказывает она, – выделялись как исполнители главных ролей Зина Славина и Коля Губенко, но и они сегодня играли главные роли, а завтра выходили в эпизодах и массовых сценах».
Юрий Петрович декларировал в начальной стадии жизнедеятельности «Таганки»: «В этом театре не будет премьерства! Сегодня ты Гамлет, а завтра – третий стражник, сегодня главная героиня, а завтра ты в массовой сцене!»
Любимов тогда, по образному суждению Смехова, «могуче пропитывал воздух театра духом художественного братства».
Командность «Таганки» – одна из причин, быть может, и главная, привлекшая Боровского в этот театр. Работа с командой, в команде и на команду – это заложено в Давиде с детства, природой. Любовь Боровского к футболу, самой, пожалуй, сложной командной игре, не имеет к этому никакого отношения. В футбол были влюблены и неисправимые индивидуалисты, для которых любая попытка втянуть их в коллективную работу – сущее наказание.