ых залах зачехлены кресла. Воздух, не потревоженный актерскими голосами, будто слежался, как древний археологический слой, хранящий память о прежних эпохах… На сценах (а их – целых три!) унылый дежурный свет. Для человека, вся сознательная жизнь которого прошла за кулисами в непрерывной работе, безрепетиционная утренняя тишина была знаком беды.
Осознавая, что стережет пепелище, он все равно не мог позволить себе уйти. Он казался забытым призраком, хранителем ценностей блестящего прошлого, а для многих в труппе еще и надеждой на возвращение к полноценному творчеству».
Давида поражала небывалая, граничившая с безразличием небрежность Любимова – уже после возвращения – при подготовке и выпуске спектакля, для Юрия Петровича не должного пребывать по разряду рядовых, проходных, неготовых. Его перестали интересовать макеты. Только – «прирезки», облегченные варианты макета. Давид стал в шутку называть себя «прирезочником». Режиссер такого класса вообще, наверное, не имеет права иметь в своем арсенале работы с такой – «проходные» – оценкой. В данном же случае речь шла о спектакле «Самоубийца» по великой пьесе друга Любимова Николая Эрдмана, которому Юрий Петрович обещал поставить спектакль.
Немотивированная спешка режиссера (а быть может, и мотивированная: включить скорость звала труба очередного западного заказа) привела к тому, что он наплевательски, можно сказать, отнесся к придуманному Боровским сценографическому решению спектакля. Договорившись с Любимовым «на берегу», Давид невероятное количество времени потратил на то, чтобы в спектакле «сыграла» придуманная им борода Карла Маркса. Он заполнял ею всю сцену. Для осуществления замысла Боровский занимался и поисками фактуры, и поисками технологических возможностей для изготовления такой бороды.
Когда, наконец, он со всей этой трудоемкой работой справился, выяснилось, что Любимов вовсю репетирует без бороды, оказавшейся, как выяснилось, ему ненужной. Предупредить, однако, Боровского об этой внезапной ненужности не соизволил. Если прежде союз Любимова с Боровским был защищен единотворчеством, от которого, как теннисные мячики от стены, отскакивали любые детали, не имевшие отношения к работе над спектаклями, то сейчас неожиданно обнажился иерархический момент. «Кто главный? – вопрошал своими действиями режиссер и тут же отвечал: – Я! А вы, будьте любезны, моим решениям подчиняйтесь». И это увеличивало количество «тропинок», постепенно превращавшихся в широкую дорогу, выводящую Давида из «колхоза».
Сложно сказать, что больше обидело Боровского в истории с «Самоубийцей», обидело причем всерьез – отказ по воле Любимова от «ненужной» бороды или же наспех выпущенный спектакль, уровень которого оказался, мягко говоря, невысок.
«…какой бы потенциальной значимостью ни обладала придуманная Боровским и предложенная режиссеру игра с бородой уличного официально-торжественного портрета (как отдельно, так и в связке с театрально интерпретированным кухонным бытом персонажей Эрдмана), на сей раз возникало ощущение несовпадения с пьесой».
«Несовпадение» это Виктор Березкин объясняет тем, что, по его мнению, Боровский «по природе дарования – художник драматического и трагедийного склада. Комедия, сатира, гротеск (присущие пьесе Эрдмана) ему не близки. Придать сценографии – едва ли не впервые за все годы работы мастера в театре – комедийный, сатирический, гротесковый характер не получилось. Она воспринималась всерьез. В драматическом ключе».
На мой же взгляд, «борода Маркса» – высшая степень гротеска, подчеркивавшая характер пьесы Эрдмана.
«Боровский, – рассуждает на тему союза единомышленников Римма Кречетова, – был избалован пониманием между ним и Любимовым на “Таганке”. Он привык там к совместно творящей среде. Он вообще ценил в театре именно командность игры».
Ничего удивительного в этом нет. Давид – выходец из коллективной детской среды, сложной и убедительной своими уроками, порой жестокими, но к жизни готовившими.
В других театрах, и в этом с Кречетовой нельзя не согласиться, такого взаимопонимания с режиссерами, каким оно, сложившееся на «Таганке», было с Любимовым, – на уровне взглядов, произнесенных междометий и жестов руками, – не возникало.
Была ли «Таганка» выразителем идеи театра-дома, театра-семьи, с развалом «Таганки» и рухнувшей? На вопрос этот, наверное, можно было бы ответить, признав существование такой идеи вообще. Даже если она и была, то только в головах идеалистов, с «внутренностями» театров знакомых поверхностно.
Взаимопонимание (на уровне взглядов, произнесенных междометий и жестов руками) вновь возникло только после ухода из «колхоза» Боровского с его нерастраченными художественными идеями. Возникло со Львом Додиным. И – быть может – в какой-то степени с Михаилом Левитиным. Важнейшее ведь дело – степень режиссерского понимания, степень понимания актерами, их способность не только воспринять, но и стать незаменимой составной частью задуманного Боровским.
Давид только руками развел, кода узнал, что Любимов (это было в 1995 году) пожелал вдруг в роли Медеи, не посоветовавшись ни с Боровским (Юрий Петрович даже формально в известность его не поставил), ни с кем-то другим, суждению кого можно было бы доверять (к тому времени, впрочем, гигантов – лучших представителей творческой интеллигенции – в художественном совете «Таганки» уже не было. Да и существовал ли сам совет?), использовать либо балерину Нину Ананиашвили, прекрасную танцовщицу, но ничего общего с драматическим театром не имевшую, либо подвизавшуюся рядом с политикой эпатажно-одиозную Валерию Новодворскую, отдаленную от театра на космическое расстояние.
В нынешнем веке театральные люди за голову хватались, когда некая блогерша, «светская львица» по фамилии Бузова была вдруг допущена на сцену горьковского МХАТа в роли Бэллы Шанталь в спектакле «Чудесный грузин», а политик Владимир Жириновский был приглашен Иосифом Райхельгаузом на роль Фамусова в спектакле «Горе от ума».
Но начаться эти необъяснимые «художества» могли с Новодворской-Медеи. К счастью для театра, не начались.
В случае с «Медеей» обнаружилось и расхождение в подходе к пьесе Любимова и Боровского. Давиду понравился перевод всех хоров, сделанный Иосифом Бродским. Юрий Петрович поначалу был в восторге от этого перевода, он несколько раз с воодушевлением читал письмо Бродского, разъяснявшего принципы своего перевода, происходило сближение времен, прошедшего и нынешнего, с использованием современных грубых слов.
Но потом Любимов, не оповестив об этом Давида, принял в работу другой, «античный» перевод Иннокентия Анненского.
Спектакль, по мнению Риммы Кречетовой, «тяжелел на глазах. Прежде живое в нем становилось живым минимально, и декорациям Боровского, простым и емким для глаза, наполненным многими смыслами, становилось на родной таганской сцене все неуютнее».
Боровский был убежден, что сегодня нельзя ставить древнегреческую пьесу приемами древнегреческого театра. Он предлагал ставить «Медею» по Брехту. И подход Любимова, доводившего актеров «до такой декламации, будто это не «“Таганка”, а Малый театр», Давида огорчал.
Кто-то когда-то сказал Любимову, что стихи надо читать по знакам препинания, он в это слепо поверил и требовал от артистов строго следовать точкам, тире, многоточиям – каждой, словом, запятой.
Давид говорил друзьям, что в 1994-м, как только ему исполнится 60, он уйдет на пенсию и уйдет из Театра на Таганке. Летом 1994-го я освещал для «Московских новостей» и «Радио Maximum» проходивший в США чемпионат мира по футболу и тысячи километров налетал над Америкой. Давид с Мариной гостили тогда в Рочестере. У своих самых близких друзей – Андрея Варпаховского, племянника Леонида Викторовича, и его жены Лины.
Андрей помог (вместе с Василием Аксеновым) Давиду и Марине – своим поручительством – получить в Америке грин-карту, c которой не надо было выстаивать в консульстве очередей для получения визы. Благодаря этому документу Давид сравнительно легко получил понадобившуюся ему летом 2001 года водительскую лицензию на месяц, хотя, стоит заметить, с первого раза не сдал экзамен по правилам движения, а вот Марина сдала сразу.
«Сегодня, 8 августа 1995 года, – записал Давид в блокноте о грин-карте, – звонил из Бостона Андрей. Решение департамента США о G. K. – положительное». И 30 августа – еще одна запись: «Из USA конверт, а в ём – бамага! Ну бля!»
В Америке Боровские прожили тогда с 18 июня по 1 августа, а дом Варпаховских в Рочестере Давид назвал «санаторием ЦК» – настолько им там с Мариной было комфортно рядом с друзьями.
Я долетел из Сан-Франциско до Солт-Лейк-Сити и с аэродрома на «маршрутке» – в Рочестер, где меня встречали Давид и Андрей. Случилось это 2 июля 1994 года – в день шестидесятилетия Давида.
Днем мы с Давидом и Андреем попарились (без фанатизма) в сауне, разговоры – большей частью – о футболе, конечно: Давид, в блокноте которого аккуратно вклеено расписание турнира, мечтал о победе своих любимцев – бразильцев (так в итоге и произошло). Вечером посидели за прекрасно накрытым Линой и Мариной столом. Давид, как известно, день рождения свой никогда широко не праздновал. В этот день в Киеве умерла его мама, Берта Моисеевна. В одном из блокнотов Давида обнаружил запись: «2 июля, мне 64 года, 30 лет назад умерла мама».
Помянули за столом и Берту Моисеевну, и Льва Давидовича.
Спросил тогда у Давида об уходе на пенсию и – из театра. «На пенсию, – ответил он, – автоматически. Возраст. Из театра? Если не завтра, то послезавтра». «Послезавтра» наступило через пять лет. Ровно столько оставалось до знаменитого письма о выходе из «колхоза».
Последней совместной работой Боровского с Любимовым на «Таганке» стала «Шарашка». Спектакль запомнился:
– размытой, невнятной, сжатой попыткой – в форме «краткого содержания» – пересказать содержание романа, населенного неординарными персонажами и повествующего о глобальных событиях;
– блестящим сценографическим решением Боровского, точнейшим образом – точнее быть не может! – распределившим все метафоры литературного произведения по своим компактным придумкам и попавшим в «яблочко» времени и произведения Александра Солженицына, что, несомненно, приблизило зрителей к персонажам романа – они стали одними из них;