– последовавшим после премьеры публичным отказом Солженицына, выступление которого зал слушал стоя, от государственной награды – ордена Андрея Первозванного: награжден он им был по случаю восьмидесятилетия. «От верховной власти, – сказал писатель со сцены «Таганки», – доведшей Россию до нынешнего гибельного состояния, я награду принять не могу».
По мнению Аллы Михайловой, в «Шарашке» Боровский «полно и сильно выразил основные принципы своей художественной системы. Предложенный художником “аттракцион” попадал в самую суть человеческой и социальной драмы, бил в “десятку” остро и точно. Главный аттракцион этого спектакля состоял в том, что узнаваемый президиум зала заседаний Верховного совета СССР (темное дорогое полированное дерево панелей и кресел, скульптура Ленина…) в нужный момент и в мгновение ока оборачивался лагерным бараком. Двухэтажные нары из некрашеного дерева, стояки из него же. Четкий ритм горизонталей и вертикалей ассоциировался с клеткой. Об этом же – решетчатые тени на белом арьере[7] и всём, что находилось на сцене. Реальная изнанка сценической установки открывала реальную, но потайную жизнь страны».
Это оборачивание было, естественно, подготовлено текстом, пространственным «захватом» зрительного зала, на первые ряды которого была наложена круговая дорога из деревянных щитов, по которой двигались цепочки заключенных, вызывающие требуемые ассоциации с картиной Ван Гога. Но все равно предвидеть этот визуальный взрыв было невозможно. Он был абсолютно неожиданным и осуществлен удивительно просто: коричневая деревянная махина зала Большого Кремлевского дворца перевернулась на горизонтальной оси и открыла свою изнанку.
«Шарашка», если употреблять один из любимых глаголов Боровского, рифмуется с выстраданным им проектом, монументальным памятником «Колокольня печали» (у Давида записано еще несколько рабочих названий: «Колокольня униженных и оскорбленных», «Колокольня замученных». «Колокольня Мандельштама», «Памяти безымянного узника», «Звонница ГУЛАГа»…), памятником жертвам политических репрессий, символом нашего покаяния, ремейком «Башни Татлина». Для Давида проект этот был важнейшим делом жизни, итожившим, пожалуй, его размышления о судьбе страны. В блокнотных записях Боровского обнаруживается: «Железнодорожные рельсы (символ дороги) и грандиозная система барака. Бетон – металл. Барак или ГУЛАГ». «III ком. интернац.? (у Татлина – «Башня III Интернационала. – А. Г.), III рейх? III Рим?» Серые двухъярусные нары ГУЛАГа, уходящие вверх, у него – модуль башни. Спиральная конструкция. Она вся испещрена нарами.
В 1998 году в Париже проходила выставка лауреатов премии «Триумф». Боровский показал проект «Колокольни печали» и записал свои комментарии к этому:
«Париж. Апрель 1925 г. Международная выставка художественно-декоративных искусств. В советском отделе модель: памятник III Интернационалу. Автор Владимир Татлин. Башня Татлина давно и прочно стала символом русского конструктивизма, его знаком.
Классическая форма динамики – спираль. Общества классовых противоречий боролись за обладание землей, линия их движения – горизонтальная; спираль – линия движения освобожденного человечества. Писал о Башне Татлина его друг, художественный критик и философ Николай Лунин.
Мог ли знать Татлин, создавая свою Башню-памятник, символизирующую мечту человечества о свободе, о равенстве, о братстве, о коммунизме, во что обойдется эта мечта человечеству?
И мне показалась заманчивой идея ремейка знаменитой татлинской Башни. Общества классовых противоречий, тысячи километров горизонтальных бараков. Их населяли заключенные и те, кто был временно на свободе. И те и другие строили заводы, рыли каналы, валили лес, прокладывали железные дороги, строили новый социальный порядок… Разрастался необъятный архипелаг концентрационных лагерей. Рабочие, крестьяне, ученые и поэты превращались в лагерную пыль.
Пять лет меня не покидала идея новой Башни, нового памятника III Интернационала, но только без залов, без конференций, без съездов.
Башня станет колокольней. Колокольней замученных. Колокольней печали.
Двухъярусные барачные нары станут горизонтальным ритмом, и будет их 74. Символические 74 года диктатуры пролетариата. 1917–1991.
Спиралью освобожденного человечества станет колея железной дороги…
И хорошо бы колокольня замученных от ветра звенела куском рельса, тревожа нашу совесть…
Давид Боровский, Париж, март 1998 год».
«ОМАДЖО, – записал Давид в блокноте, – по-итальянски – “в честь”. “Омаж” – по-французски. На фасаде театра в Печоре – ОМАЖ узникам ГУЛАГа, игравшим в этом театре. В библиотеке театра: зэк Cocessi, декоратор из La Scala».
16 мая 1998 года на сцене была сооружена «выгородка» – макет декорации будущего спектакля. Любимов осматривал ее на сцене, Боровский давал пояснения из зала.
Диалог между ними приобретал порой любопытный характер.
«Внутренний – это круг, а то, что в зале, – это получается полукруг», – говорил Давид. – «То есть круг как бы разрезан. Это тоже неплохо. Можно поднять маленький круг как-то? Мне важно, чтоб сидящие ощущали, что за их спиной идет человек, а не там, вдалеке» – «Когда была первая версия “Мастера и Маргариты”»… – «Ты очень упрямый человек. Ты делаешь и уходишь» – «Я упрямый, вы упрямый – два упрямства. Но прежде всего я исхожу из максимальной выразительности и смысла» – «И я так же делаю. Но я роман знаю лучше, и я делал инсценировку». – «Я не знаю, почему вы думаете, что вы лучше знаете роман». – «Потому что когда я делаю инсценировку, я его проглядываю со всех сторон, думая о персонажах. Я вынужден это знать лучше. Я не могу составить ничего путного, если я не знаю вдоль и поперек. Потому что я все время комбинирую. Опять думаю: как мне составить, как выжать самое главное в эти 60–70 страниц. И ты знаешь в своей профессии лучше, а я знаю в своей профессии лучше. Поэтому когда люди работают вместе, они спокойно к этому приходят. Но мы стали с тобой работать западными методами – ты сделал свое, я сделал свое. А этот метод для меня худший. Я даже там, работая без тебя, наш метод перенес туда, а ты перенес тот метод сюда. В этом для меня разница». – «Вот чтобы у нас не было разногласий, я вам показал прирезку и в соответствии с договоренностями сделал макет. И я упрямый потому, что то, о чем мы договорились, я сделал. Я вам все объяснил, показал, мы сидели в холле одетые… Вы впервые увидели и восприняли это хорошо. И мы договорились… Теперь. Откуда вы взяли то, что круг будет в темноте?» – «Так мне виделось. Я имею право на свое видение или нет? Ты свое видение уважаешь упрямо и проводишь. Я старался всегда, чтобы твое оформление работало. И с другими также».
…Когда Давид по поводу темноты сослался на роман, коэффициент раздражения Юрия Петровича стал зашкаливать. Он стал рассказывать о том, что знает обо всем этом больше, чем Давид.
«Я, – сказал он, – на своей шкуре это все испытал, что ты мне умственно рассказываешь. Я – другое поколение… Я же жил в казарме много лет… Ковали из меня младшего командира месяцев пять-шесть. Штыковые бои, стрельбища, походы – я все это проходил. Я поэтому и мог командовать Шапеном (Виталием Шаповаловым, игравшим старшину Васкова. – А. Г.) в “Зорях…”, потому что он не знал, а я знал, что такое армия – как ходят, как строят, заворачивал портянки несколько лет, сам стирал их…
Если говорить о концепции, то просто у нас разная вера. Ты веришь мозгом в концепцию свою, что мы все сидим в кругу, а я верю в восприятие зрителя. Вот и все… Мне важно, чтобы был общий круг, который бы закольцевал всех, а не только зрителей. Зритель сейчас самый свободный, отчаянный – рабам дали свободу, они не умеют ею пользоваться, они хамят. Было хамское государство, а стало вдвойне хамское. Они издеваются над людьми, а те объявляют голодовки, перекрывают Транссибирскую магистраль… Ты, как единоличник, меньше чувствуешь эту ситуацию, я чувствую больше, потому что я вынужден с ними сталкиваться, выбивать зарплаты, как всегда выбивал – тебе квартиру (квартиру Боровский получил лет за двадцать до произнесения этого раздраженного монолога. – А. Г.), Шапену квартиру. Я выбивал всегда все те ничтожные крохи, которые попадали сюда, – отбивался от закрытия, от репрессий и так далее. И никому не говорил, что со мной делают. Не жаловался никому. Поэтому давай делать короткий вариант круга…»
И это, как показали последующие события, был последний разговор Любимова и Боровского, касавшийся постановки спектакля. Не только этого. Вообще – драматического спектакля.
Затем, по свидетельству очевидцев работы над спектаклем, почти все пожелания Боровского исполнялись немедленно. Именно Давид, весьма активно обсуждавший текст, фактически составил драматургию пьесы. В последние дни, когда из спектакля привычно убирали все самое лишнее, Боровский предложил, чтобы хормейстер Жанова в кругу не стояла и хором не дирижировала – хор, полагал Давид, должен был петь сам. Жанова пошла к Любимову и сказала, что, если ее не будет в спектакле, она немедленно уйдет из театра. Юрий Петрович уговорил Боровского ее оставить. Жанову нарядили в военную форму с погонами.
В день премьеры, во время традиционной утренней репетиции, Боровский изменил финал спектакля, предварительно предупредив, конечно же, Любимова. Он сел за режиссерский пульт, а Юрий Петрович дал команду всем слушать то, что скажет Давид, и следовать его указаниям.
По воспоминаниям Светланы Сидориной, работавшей на спектакле помощником режиссера и сделавшей при подготовке постановки много видеозаписей, в сцене «Арест Иннокентия» Боровский велел перенести трибуну из центра к левому порталу, чем совершенно изменил географию сцены.
Иннокентия в боксе раздели догола. Все казавшиеся незыблемыми элементы спектакля пришли в движение и получили совершенно неожиданный ракурс. Финал спектакля стал необыкновенно ярким.
Решение «Шарашки» словно бы итожило тридцатилетнюю работу Боровского на «Таганке».