Давид знал – для себя, – что это последний их с Любимовым совместный спектакль. И – так уж вышло – Боровский ушел от Сталина…
Глава двадцатаяТеатральный авторитет
У театрального люда Давид Боровский, конечно же, остался в памяти не как член-корреспондент Российской академии художеств (стал им 7 марта 2001 года), а как огромного обаяния человек, никогда не позволявший себе пренебрежительного отношения к кому бы то ни было, высокомерия, капризности.
Он запомнился простотой, естественностью, скромностью, непреклонностью, бескомпромиссностью («Он был бескомпромиссен и скромен до абсурда, – говорит Юрий Рост. – И во время абсурда тоже…»), мужской надежностью, умением дружить и мягко совершать твердые поступки, преданностью делу, непоколебимым убеждением в том, что спектакль «может получиться тогда, когда внутри процесса все доверяют друг другу на сто процентов», постоянным стремлением оставаться в тени, открытостью при этом для диалога и умением, оставаясь самим собой, учиться у всех.
Давид, которому Создатель ввел сыворотку против лжи, признавал только простые и честные отношения между людьми, только правду.
В первой половине 1990-х годов случился короткий временной отрезок, когда можно было за деньги (не очень-то и большие, надо сказать; «работала» выведенная Михаилом Жванецким формула «Что охраняешь, то и имеешь») ознакомиться если не с оригиналом, то с копией либо всего заведенного на тебя в КГБ досье, либо с его частью. Техник Театра на Таганке Александр Назаров предложил Давиду: «Сходим на Лубянку. Посмотрим наши дела. Почитаем. Интересно же». «Ты знаешь, – ответил Давид, – а мне неинтересно. У меня так мало друзей осталось, что я боюсь последних потерять. Боюсь кого-нибудь там найти. Я лучше буду дружить».
В жестоком в общем-то театральном мирке к Боровскому за полвека в нем пребывания ничего мерзотного не прилипло. Да и не могло прилипнуть: в этой среде он был признанным, а не назначенным моральным авторитетом. Оставался свободным, сохраняя зависимость от дела, которому полностью отдавался. С теми, кого Давид не любил, можно даже сказать, ненавидел, он не общался, обходя их, как (по образному выражению Анатолия Смелянского) «какую-то грязную лужу», и они никогда не становились для него поводом для обсуждения.
«По-моему, – говорит Смелянский, – Давид единственный человек за последние десятилетия в московской театральной среде, про которого я вообще никогда не слышал ни одного критического слова…»
Нельзя не согласиться со Смелянским: за десятилетия работы Боровского в Москве никто о нем не вымолвил дурного слова, а ведь речь идет о театральной среде, в которой все друг друга любят, но за глаза привычно и с удовольствием распространяют гадости.
«Случай Боровского, – полагает Смелянский, – это случай, когда огромнейшее дарование, которое очевидно каждому, кто с ним сталкивался, совершенно не деформировало его личность. Это редчайший случай какой-то внутренней балансировки, когда талант, дарование, острота глаза, сама профессия, профессия театрального художника, архитектора, графика, дизайнера, театрального мыслителя, подвигла его не к тому, чтобы поедать самого себя, завидовать. Его громадный талант уравновесил его необычайную личность». А все потому, что каждый из нас, как сказал Смелянский на прощании с Давидом, думает про себя: «Я есмь», Давид же, слушая собеседника, говорил только глазами: «Ты есмь!»
«Я, – говорит сценограф Станислав Бенедиктов, – не встречал ни у кого из собратьев по цеху неприязни к Давиду, недоброжелательности или зависти». Он цементировал цеховое сценографическое товарищество. Как президент Ассоциации художников-сценографов.
Боровский был свободен и в том, что делал и с кем общался. Нельзя не обратить внимание на такое обстоятельство: несмотря на ревность Любимова, порой нескрываемую, Давид работал у Товстоногова, который «Таганку» не признавал; у Эфроса, которого Юрий Петрович, мягко говоря, не жаловал; в «Современнике», считавшемся таганским соперником-конкурентом.
«Он такой, какой должна быть жизнь, каким должен быть художник, – говорит Михаил Левитин. – Ему нужна была гарантия правды, он и нас так рассматривал. Работая с теми или с другими, хотел проверить, настоящие ли мы. Выбирал тех, кого считал достойными внимания. Не потому, что он о себе такого мнения был, а потому, что он о людях думал совсем, совсем не плохо».
Левитин однажды попросил Давида передать написанную им книгу режиссеру, отношения с которым у Михаила Захаровича были весьма непростыми. Надпись на книге, однако, ему захотелось сделать пафосную: «Учителю от ученика…» И так далее…
Боровский попросил у Левитина разрешения прочитать надпись. Прочитал и страдальчески поморщился, как всегда он морщился, когда ему предстояло сделать кому-то замечание. И сказал: «Но ведь это же неправда! Разве вы действительно считаете его своим учителем?» – «Не считаю». – «Зачем же вы это написали? Не пожалейте еще один экземпляр. Мне кажется, вы должны написать другое, пусть даже скромное. Я передам…»
Ноль пафоса у Боровского – ни миллиметра в сторону единицы. Взамен – скромность и деликатность и уважительное отношение ко всем. Отсутствие важности и многозначительности. И тщеславия с позерством – ноль. Если, скажем, у Юрия Любимова в его книге «Я» (!) девятый вал из волн тщеславия, то у Боровского в «Убегающем пространстве» девятый вал из волн поэтики и любви к людям.
Театральные художники вообще благожелательно относятся друг к другу, но Давида все они выделяли, любили и считали в своем цеху первым, непререкаемым авторитетом, образцом, безупречным абсолютно. Самые крупные российские художники относились к нему, как к старшему, называли учителем. Ценя его мудрость, благородство, юмор, иронию по отношению к себе и возникавшим ситуациям («ирония – единственное оружие беззащитных», – записано у него в блокноте).
Обладая абсолютным иммунитетом на пошлость – и в жизни, и в искусстве, – он «брал» естественностью, нежностью, человеческой глубиной и потрясающей светлостью. Добротой и ответственностью. Обезоруживающей естественностью. Отсутствием привычной для мира искусства звездной капризности и высокомерного пренебрежения. И – справедливостью.
«Если кто-то, – говорит Эдуард Кочергин, – обращался к нему за каким-то советом, он давал его с добротой лучшего священника». Его еще в Киеве стали почтительно звать «ребе», и звание это переместилось вместе с ним в Москву.
Замечательный художник Олег Шейнцис, поздравляя Давида с семидесятилетием, назвал его «нашим авторитетом в законе». «Ваша порядочность по отношению ко всему, с чем вы имеете дело, – сказал Шейнцис, – сдерживает нашу грубость и агрессивность, являясь мерилом оценки самих себя».
Когда Шейнцис поступал в Школу-студию МХАТ, он был назван своим будущим руководителем Вадимом Шверубовичем «антимхатовцем», что в стенах этого учебного заведения считалось приговором. Но Шверубович все же взял Шейнциса с испытательным сроком. «Это, – рассказывал Шейнцис, – означало: ежели я сумею доказать свою приверженность святым театральным традициям, то смогу стать полноценным студентом, ежели нет, то буду выдворен».
Когда Шейнцис пытался выяснить, что же все-таки означает это понятие – «мхатовец» или «немхатовец», он услышал: «Думайте сами. От того, до чего вы додумаетесь, зависит ваша биография».
«Оскорбленный непонятным мне изъяном, – вспоминал Олег Шейнцис, – я думал и штудировал систему Станиславского, тайком бегал в запретный для всех узаконенных мхатовских послушников и вообще для всех истинных продолжателей идей основоположника интригующий Театр на Таганке…
И как-то в момент очередной стычки на “любимую” тему, потеряв бдительность, а может, просто из желания задеть своего важного оппонента, выпалил: “Ваш Станиславский давно бросил вас, переселился в Театр на Таганке и живет в декорациях Боровского”. И тут этот оплот ценностей заявляет: “Молодой человек, вот теперь вы зачислены, будете у меня учиться”. Таким образом я его убедил… А не бегай я на “Таганку”? А не будь там Боровского?..»
Михаил Левитин, восклицавший, что с Боровским он хотел бы видеться каждый день, с утра до вечера, «поскольку Давид снабжает меня воздухом, средой», вспоминает, как однажды, когда они работали над спектаклем «Нищий, или Смерть Занда», он позволил себе поднять голос – закричал! – на артиста, который, страдая какой-то сонной болезнью, постоянно засыпал. Давид повернулся к Левитину и сказал: «Если еще раз это повторится, я уйду».
В начале 1970-х Олег Табаков и Давид Боровский с семьями путешествовали на табаковском автомобиле по России. В Саратове их настигла весть о смерти утонувшего в Байкале Вампилова. Они, обнявшись, плакали.
«У Давида, – говорит Александр Титель, – крупные, красивые руки, кость широкая. Руки рабочего человека. В повадке неброско пластичен, не пошло красив. Это красота суперпрофессионализма. Когда минимум исключительно необходимых движений и слов приводит к максимальному результату. Тягучий голос. Медленное выращивание, развертывание мысли. Очень последовательное.
Он такой – ребе. Еврейский учитель. Спокойный, неторопливый. <…>
К нему, как к ребе, которым его считали абсолютно все, кто в театральном мире с ним сталкивался, приходили за советом. Но и он иногда шел советоваться с людьми, способными, как он полагал, в силу своих знаний и опыта на дельный совет».
Художник Март Китаев рассказывал Виктору Березкину, как однажды он в состоянии «грогги», с тяжестью на сердце, уезжал из Москвы в Санкт-Петербург. Причина «поганого настроения» – неосуществленная постановка оперы «Руслан и Людмила» в Большом театре в 2003 году.
На перроне вокзала Китаев – в одиночестве. «И вдруг, – вспоминал Март Фролович, – на плечо легла рука… Оборачиваюсь. О боже! Давид. Мы поздоровались. Я смущен. Сам Боровский (по Бархину – генерал, а я всего старший сержант) пришел на вокзал проводить меня… Добрые слова Давида о моей работе в Большом согревали и успокаивали мою душу…»