Ольга Трифонова поведала об эпизоде, который они с Юрием Валентиновичем любили вспоминать.
Как-то они сидели в кабинете Любимова. В театре ждали известия о решении на поездку в Америку. Паспорта были готовы, валюта выдана. Время тянулось медленно. И вдруг – сообщение телефонограммой: нет!
«И в это время, – рассказывала Ольга Романовна, – в дверях возник Боровский. Сразу все понял и, показалось, испытал облегчение. Это помню отлично. И еще помню, Давид сказал полувопросительно, деликатно: “Так я пошел в мастерскую?” Ему не терпелось вернуться к оставленной работе. Вот и все эмоции… в то время, как все вокруг принялись переживать.
То же самое повторял время от времени великий Марк Шагал, когда мы сидели в гостиной в его доме. “Так я пошел работать?” – спрашивал он неуверенно у жены… Ничто в мире для него не заменяло работы».
Глава двадцать перваяОперные волны
Четвертого апреля 1975 года в Милане, в «Ла Скала» (на сцене «Лирико») состоялась премьера оперы итальянского композитора Луиджи Ноно «Под солнцем яростным любви». Приглашение постановщиков из Москвы пришлось на тот период, когда интенданты оперных театров стали звать режиссеров кино и драмы. Почему? «Потому, вероятно, – заметил Давид Боровский в беседе с Беатрис Пикон-Валлен (2002 год), вспоминая свой европейский старт, – что профессиональные оперные режиссеры знали очень много про то, чего нельзя на оперной сцене, а “чужаки”, не ведая, прорывались в какие-то новые сферы. По крайней мере, от них ждали этого».
На вопрос собеседницы, в чем же разница подходов к оформлению драматического и оперного спектакля, Боровский ответил: «В пропорциях». И пояснил: «Постоянной величиной в театрах любого жанра является человек. Реальные параметры сценического пространства – разные. Как правило, в оперных театрах они значительно больше. Но человек остается мерой всего и там. Значит, я должен найти такие пропорции, чтобы соблюсти эту меру… И в оперном театре все как-то ярче должно быть», – добавил он.
Удивительное дело, но опере этой и работе над ней Любимова и Боровского в ЦК КПСС придавалось такое значение, что короткое предпремьерное интервью с режиссером поручили сделать главному редактору «Вечерней Москвы» Семену Индурскому, поднимая тем самым уровень предстоявшего события.
Индурский, названный в тексте заметки простым «корреспондентом» газеты, позвонил Любимову в Италию, и вот что он услышал из уст обычно фрондирующего Юрия Петровича:
«В опере Луиджи Ноно говорится о революционном движении – от Парижской коммуны до наших дней. Спектакль носит народный характер. Хоры, огромные массовые сцены помогут ярче раскрыть основную идею оперы.
Спектакль задуман как народное зрелище, как политическая мистерия.
Оформляет постановку советский художник Д. Боровский. Балетмейстер – известный ленинградский хореограф Л. Якобсон. Дирижировать оперой будет главный режиссер “Ла Скала” Клаудио Аббадо.
Работа идет очень дружно. Премьере, которую мы ждем с нетерпением, предшествовали интересные встречи с рабочими итальянских заводов, со студентами. Мы побывали в Обществе дружбы “Италия – СССР”, в обществе “Памяти Парижской коммуны”. Довелось мне присутствовать и на одном из заседаний XIV съезда Итальянской коммунистической партии.
Не могу умолчать о том, что представители реакционных кругов требовали запретить оперу, называя ее “подрывной”. Но рабочие крупнейших заводов присылали телеграммы с требованием, чтобы работа над спектаклем была продолжена.
Словом, подготовка спектакля проходила в сложной обстановке. В прессе не раз появлялись всяческие измышления и домыслы. Пришлось созвать пресс-конференцию и дать отповедь клеветникам».
После премьеры «Вечерка», на этот раз обычный корреспондент популярной московской газеты, вновь обратилась к Любимову.
«Мы слышали, что премьера прошла с огромным успехом. А как же те, кто пытался сорвать первое представление?» – спросили у него.
«Те, кто всячески призывал бойкотировать оперу, потерпели неудачу, – ответил Юрий Петрович. – Дело в том, что еще до премьеры с оперой познакомилось немало итальянских рабочих. Состоялись встречи на заводах, в обществе “Италия – СССР”.
И вот, когда стали раздаваться голоса о том, что осуществление оперы – ошибка “Ла Скала”, что постановка ее разрушает традиции театра, вот тогда и посыпались телеграммы от рабочих.
Каждый день композитор Луиджи Ноно радостно показывал мне бланки: “Смотри, Юрий, нас поддерживает все больше и больше рабочих…”
Хочу особо сказать о поддержке, внимании итальянских коммунистов.
И вот премьера. Успех.
Спектакль прошел восемь раз! Театр “Ла Скала” включил новую оперу в репертуар своих гастролей. А меня и художника Давида Боровского пригласили осуществить постановку этой оперы на сцене Нюрнбергского театра…»
Давид рассказывал, как Паоло Грасси и Клаудио Аббадо, включив в сезон 1974/75 года новую оперу Луиджи Ноно, искали режиссера.
И – выбрали Любимова. В 1974 году Театру на Таганке исполнилось десять лет. Это было лучшее время и театра, и его основателя. Прилетевший в Москву зимой в самом начале 1974 года Луиджи Ноно, которому поначалу сказали, что его оперу поставить невозможно, но который с таким вердиктом не согласился, приволок в кабинет Любимова в огромном холщовом мешке партитуру.
Листая страницы величиной почти что в лист ватмана, горячо и темпераментно (итальянец!) стал рассказывать и показывать свой замысел.
Давид впервые увидел музыку, записанную не классической нотной грамотой.
«Каждый лист, – вспоминал Боровский, – смотрелся как великолепная концептуальная графика. Четкие горизонтали нотных строк перекрывали чувственные ломаные линии, длинные и короткие указательные стрелы, энергичные зигзаги…
Ноно, подлинный и живой авангардист XX века, привез только первую часть оперы. Вторую, сказал, напишет, когда закрутится работа и определится постановочная идея. Еще-то и названия у оперы нет. Так и говорил – вторую часть придумаем вместе. И что это входит в его замысел.
События в опере, как он их представлял, должны были охватывать последние сто лет социальных и рабочих движений в мире, начиная с Французской революции. Одна из героинь – Луиза Мишель».
Когда Боровский увидел первые наброски композитора, сценическая идея для него обрела отчетливую формулу. Ноно рассказал, а вернее, нарисовал Любимову и Боровскому содержание музыки и сюжета, а также развитие своей театральной концепции постановки. «Для него, – вспоминал Давид, – было характерно строить и рисовать музыку, определять смысл пластических решений и пространственных трансформаций. И действительно, перед художником его оперы встала альтернатива: либо оформлять сцену, либо искать пластический эквивалент музыке. Я думаю, не нужно говорить, что я выбрал второе».
Министерство культуры СССР тянуло с окончательным решением – отпустить Любимова в Милан. Первый заместитель Фурцевой Владимир Попов долго уговаривал Грасси отказаться от Любимова. Предлагал других режиссеров. Надежных.
Еще добавилась проблема «“выезда” хореографа Якобсона».
«Она, – рассказывал Юрий Любимов журналисту Александру Минкину о Екатерине Фурцевой, – приличней Демичева была. Могла сама позвонить: “Ну что вы там с этим евреем (Якобсоном покойным)? Зачем он вам понадобился?” Они его не хотели пустить в Италию со мной спектакль ставить. Говорю: вам он тут не нравится, все на него доносы пишут, вот и пустите его выполнять партийное задание на благо родины. К тому же и Берлингуэр Брежнева просил. Она: “Да берите вы вашего еврея и уезжайте быстрей!” Мы и уехали. Он хоть перед смертью Италию увидел (Леонид Вениаминович Якобсон умер через полгода после премьеры «Под солнцем…» – А. Г.)».
Тянуть время, не отвечать на письма, телеграммы – был довольно испытанный метод: погодят, погодят и откажутся.
А Грасси «годил» и не сдавался. В последней их встрече в Москве Попов не выдержал и объяснил причину столь длительных переговоров: Министерство культуры убеждено, что Любимов провалится.
Вот тогда Грасси, раскуривая, как вспоминал Боровский, «гаванскую сигару», предложил выгодную сделку. Что касается риска, рискует он один. И если будет провал, это будет его провал. А уж если будет успех, в чем он не сомневается, он с радостью разделит его с министерством…
«Можно только восхищаться этим выдающимся деятелем итальянской культуры, – говорил Давид. – Что же касается сигары, я, видимо, приукрасил. В его кабинете – колоссальная коллекция сигар. И курил он их, когда блаженствовал. А в нашем Минкульте какое блаженство?..»
Летом 1974 года «Ла Скала» после завершения успешных гастролей возвращалась из Москвы спецсамолетом, прихватив с собой отвоеванного для работы в Милане Любимова, переводчика Николая Живаго и «чуть живого от восторга» Давида Боровского.
«С Живаго, – рассказывал Давид, – нам повезло. Блистательный переводчик-синхронист, да еще музыкально образован. В подготовительном периоде в нотных тетрадях записывал по секундам весь наш постановочный план, став практически ассистентом режиссера.
Осталось только сказать о композиторе Эдисоне Денисове. Знавший Луиджи Ноно и ценивший его музыку, он очень нам помог в работе: расшифровывал партитуру, приносил диски других сочинений Ноно. С секундомером у макета провел с нами много часов.
К началу репетиций Любимов был в полной готовности. Мы уже находились в Милане, когда к нам присоединился Якобсон, “отбитый” у министерства уже настырностью самого Любимова.
Наступил день, и пятиплановая конструкция – основной постановочный мотив, формирующий пространство первой части, – была готова. Деревянные свежеструганые щиты, мощные лебедки, крепления для хора…
Импульс этого мотива подсказала мне фотография 1871 года, на которой запечатлены коммунары в деревянных гробах перед погребением. Для фотографирования семь открытых гробов установили почти вертикально…
Осталось провести испытание с “живой” нагрузкой. Репетиция с хором была назначена на утро, а накануне вечером на сцене добровольцы из монтировщиков и осветителей улеглись на щиты. Тито Вариско, технический директор “Ла Скала”, собран и дает четкие команды (аттракцион требует предельного внимания и безопасности) и сам проверяет невидимые для зрителя крепления каждого добровольца. Обратились и к нам. К тем, кто “все это” придумал: давайте, полетайте! Любимов отрицательно покачал головой. Я отказался тоже: мол, нам нужно все видеть… Разумеется, это был всего лишь предлог. Один Луиджи Ноно смело шагнул к щитам…