Я был ошеломлен страстным монологом режиссера. И как чувственно…
Все, о чем он говорил, мне ужасно нравилось. Правда, само по себе.
Нравился и его фильм, такой стильный, художественный, истинно художественный – “Станционный смотритель” по Пушкину.
Я зашел в полутемный зал новой сцены и сел в кресло партера…
Все, что в искусстве нравилось Соловьеву, нравилось и мне. И Висконти, и музыка Малера, и сюжеты Дельво… А что осталось от монолога режиссера?
Загоревшийся подол у Аркадиной. Это очень мне понравилось. Очень…
Соловьев просит воду. Он кинематографист, видит и чувствует фактуру. Но воду я делать не буду. Уже девять лет назад залил водой будапештский театр “Виг”. И свечи вокруг озера зажигал…
Смотрел и смотрел на кирпичную стену.
На несуразное, ускользающее пространство сцены. Не концентрирующее, а убегающее, рассыпающееся. В “Годунове” кирпичная стена с закрытыми ставнями окон играла своей новизной и невинностью. За прошедшие несколько лет ее, конечно же, «поиспользовали». Ну, да попробую…
Интересно, что бы придумал Треплев в этой “окружающей среде”?
А что, если стене “сыграть” озеро? Такое волшебное, такое озеро??? Раскрою все оконные проемы. Пускай чернеют пустыми глазницами, как череп Йорика. Чуть разрушу в центре. Груда ломаных кирпичей. На них и усядется “чайка”. Птицы выбирают такие холмики…
На следующий день Соловьев принес американскую книгу с бородой белых закладок.
– Вот смотрите, замечательная купальня.
И все другие фотографии – тоже про речку и воду, и купальные костюмы.
– Какие лица! Божественные персонажи. И белые платья. А “Смерть в Венеции” вы…
Я попросил для “подумать” тайм-аут. И сделал черновой макет. Стена смотрелась развалиной. Такой Сталинградский “дом Павлова”. Это как-то перекликалось с настоящим нашего театра. Кое-как укротил пространство.
Собрал его деревянными мостками, переходящими в крутую, уходящую в кособокий эркер, лестницу. И навесил над ними льняные, в полоску, маркизы (маркизы должны понравиться Соловьеву). И как-то все образовалось.
Дом-озеро мне нравился все больше и больше.
Роль занавеса в театре Треплева я поручил небольшому французскому гобелену XIII века, прицепив его на штанкет перед холмиком кирпичей.
Так проветривают ковры.
Соловьев посмотрел.
– Очень, очень интересно. Но… это история вашего театра, а я хочу свою историю. Воду, камыши и лягушек…
Давид готов был плюнуть на все и построить для Соловьева “какую-нибудь гадостную усадебку”, сказал ему об этом и добавил: “И не просто усадебку, а – с паскудным тентом и погаными вашими кувшинками на бутафорских зеленых листьях, чего потом буду стыдиться всю оставшуюся жизнь. И дальше уже ни вы, ни я не сможем избавиться от чувства прилюдного срама, ни вообще работать”.
Боровский посоветовал Соловьеву пригласить своих кинохудожников. Соловьев обрадовался, и они расстались.
Соловьев рассказывал, что Давид делал один макет прекраснее другого, но ни один из них не устраивал кинорежиссера, который не собирался “плакать по ‘Таганке’”. «Мы, – вспоминал Соловьев, – уже боялись вдвоем в мастерской быть – действительно просто боялись: или я бы его пырнул ножом, или бы он меня мастихином. И стали брать третьим Леню Филатова, потому что Давид его очень любил, знал, что Леня меня очень любит, а я Леню люблю. Но – не сложилось…»
«Первый» Чехов Боровского – «Три сестры» – датирован 1972 годом. Он волновался. И – радовался. «Хорошо, – говорил, – что не в России, а в Венгрии». В Будапештском театре «Виг». С Иштваном Хорваи. Это обстоятельство – «не в России, а в Венгрии» – делало Боровского свободнее во всех смыслах. Прежде всего – от не всегда понятной ему, чрезмерно пресыщенной от всего увиденного московской театральной публики.
Он вспоминал лучшее из того, что видел. «Дядю Ваню» в декорациях Дмитриева во МХАТе. «Чайку» Эфроса. «Три сестры» и «Иванова» Отомара Крейчи…
Чехов пояснял в письме Алексею Суворину от 24 августа 1893 года:
«…у Вас нервы подгуляли, и одолела Вас психическая полуболезнь, которую семинаристы называют мерлехлюндией».
Этим выдуманным им словом Антон Павлович шутливо называл Лику Мизинову – «моя мерлехлюндия»…
Боровский и Хорваи до этой работы знакомы не были. Режиссер познакомился с таганским художником заочно. «Гамлета» ему удалось посмотреть на сцене «Таганки», а «Дона Жуана» – в форме макета в кабинете Анатолия Эфроса.
Увиденное и сподвигло Хорваи, назвавшего Давида «философом и поэтом» и сказавшего, что он встретил художника «совершенно исключительных способностей», на приглашение Боровского поставить в «Виге» «Трех сестер». Хорваи привлекли в Давиде нетерпимость к блефу, лжи, полное отсутствие стремления к оригинальничанью.
Хорваи приехал в Киев, и первая их встреча произошла в квартире Боровского, который ничего прежде об этом режиссере не слышал.
«В течение нескольких часов, – рассказывал Хорваи об этой встрече, – Боровский допытывался, что я думаю о пьесе, об отдельных персонажах, каким я представляю себе спектакль. Я охотно, подготовившись, изложил ему все и даже показал свои примитивные рисунки – ведь во мне жил замысел, согласно которому спектаклям по произведениям Чехова надо дать новую форму, одновременно показывая “снаружи и внутри”.
Послушав меня, он заявил, что берется за предложенную работу и что это будет первое его оформление чеховского спектакля. Он отправил меня погулять и через три часа, когда я вернулся к нему на квартиру, уже готов был сделанный из бумаги макет».
С Иштваном Хорваи Боровский подружился. За десять лет после киевского знакомства они осуществили в театре «Виг» постановки «Трех сестер», «Вишневого сада», «Платонова» и «Чайки» – Давид отвел душу в работе над пьесами Чехова. Рассказывал Иштвану о том, как, по свидетельству Ильи Эренбурга, на совещании в Кремле с писателями Сталин сказал: «Есть только два способа писать. Как Шекспир или как Чехов. Я не писатель, но если бы я был писателем, я бы писал как Шекспир. А вам я даю совет писать как Чехов. Можете им воспользоваться».
Давид поведал, что именно Иштван научил его сидеть за столиком уличного кафе и смотреть на идущих по улице людей. О таком замечательном времяпрепровождении – из разряда «праздного безделья», очень редкой возможности отключиться от всего, – Давид поведал в «Убегающем пространстве». Да с таким наслаждением, так «вкусно» поведал, что от зависти некуда было деться – так хотелось присоединиться:
«Летнее солнце осеннего дня.
Наш столик в тени открытой террасы его любимого кафе.
Время между дневной репетицией (мы с ним тогда выпускали чеховских сестер) и началом лекций в театральном институте Хорваи проводил за чашкой эспрессо.
И меня приобщил.
И как же это оказалось интересно!
Перед тобой своеобразное дефиле персонажей и костюмов.
Пока шагаешь в толпе идущих, можно обратить внимание на ярких, необычных типов. Но ты сам – тип и несешься вместе с ними.
А так, сидя в полном покое, долго, долго провожаешь панорамой подвыпившего (и в Венгрии “пьют”) и волокущего свою таксу… А вот идет мадам с гигантским…
Прелестное и полезное ротозейство.
Почти не разговариваешь. Только глазеешь.
Созерцаешь.
И совсем не обязательно пить кофе.
Можно и чай.
И принесут кипяток в белом заварном фаянсовом чайнике, два-три пакетика “Твининга” разного сорта и крохотный молочник со сливками.
А можно и с лимоном.
Ломтик с лимоном зажат в металлическом зажиме. Остается только надавить…
И кампари со льдом…
Что кампари – стакан воды подадут. И так же вежливо и красиво.
Тогда нам с Иштваном принесли два капучино. И я закурил.
О капучино! О сигарета! (Я в то время еще дымил.)
Абсолютное расслабление.
Люди мимо, как всегда, спешат. Несутся.
И ладно, что глазеть интересно художникам. Это их ремесло: смотреть и видеть. Времяпровождение сие бесценно и для актерской профессии.
Вот он – театр улиц.
Вот ведь зачем в Париже стулья уличных кафе и ресторанов вынесены на тротуары или на пристроенные террасы. И стоят, развернутые в сторону прохожих-гуляющих.
Как в партере театра.
Парижане толк в жизни понимают.
Они бег жизни – придерживают…»
Давид поражался: в кофейне за границей и кофе могли подать, и просто воду принести. И удивлялся тому, что у нас не было кофеен: «Рестораны и пельменные были, а кофеен не было. И зонтиков с мороженым не было. Ну, чем им зонтики мешали, спрашивается?.. Когда вспоминаешь это, понимаешь, почему так быстро все рухнуло. Что-то нечеловеческое было в этой жизни».
На московской выставке «Итоги театрального сезона 1995/96» макет к афинскому «Вишневому саду», поставленному Любимовым и Боровским в Театре Диониса в 1995 году, произвел шоковое впечатление. Художник Владимир Арефьев, помогавший, годы спустя, Александру Боровскому завершить – после смерти Давида – работу над «Евгением Онегиным» в Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко, отреагировал на макет сверхэмоционально: «Ну, всё! Это как “Черный квадрат” Малевича. После этого – никакая живопись, после этого – никакая прежняя сценография уже невозможны».
Алла Михайлова назвала решение Давидом Боровским «Вишневого сада» в Афинах «тотальным». На это решение «сработал» продолговатый зал Театра Диониса, выкрашенный в черный цвет, окруженный по периметру четырнадцатью строгими черными, не очень толстыми колоннами без капителей и с темно-вишневыми стульями внутри. Боровский использовал его.
«Что сделал художник? – рассказывала Алла Михайлова о работе Давида. – Он промазывает белилами нижнюю часть черных колонн в зале, как белят грубой кистью стволы деревьев в саду. И уже не нужно никаких деревьев на сцене, никаких цветущих вишен. Зритель окружен садом – трагически-обреченным, обугленным садом. И все. Дело сделано. Это ключ к спектаклю Пьеса решена».
Черные с побелкой колонны были и в левой части сцены, словно деревья в саду. На планшете – лепестки отцветших вишен. Вместо мебели – чемоданы и кофры, с которыми в начале спектакля приезжает Раневская, которую играла Катя Дундулаки – по ее просьбе и ставился спектакль, «на нее», а в конце – уезжает. Верх костюмов выдержан в черном, нижняя часть – в светлом. «Только Фирс, – описывала Михайлова, видевшая этот спектакль, – в ливрейном сюртуке насыщенного вишневого цвета, да Раневская во втором акте является в шляпе-клумбе с невероятным количеством бело-розовых цветов, зелеными листочками и тому подобное. А уезжает вся в черном».