Мария Никифоровна ответила более твёрдо:
— Не вернуть картины старому заслуженному художнику, который столько сделал для сближения и взаимопонимания американского и русского народов, — простите меня, иезуитство. Я привыкла называть вещи своими именами.
От угощения Бурлюки отказались. Прощаясь, Мария Никифоровна жёстко проговорила:
— Мы готовы в любой день покинуть Россию!»
Конечно, оставаться в Москве после такой встречи не было никакого смысла. Бурлюки поспешили домой — благо дел и планов было множество.
«И вот наступил последний день пребывания Бурлюков в Москве», — вспоминал Гендлин. «На прощальный завтрак в ресторан “Националь” Бурлюк пригласил Л. Брик и В. Катаняна, В. Лидина и В. Перцова, Л. Маяковскую, П. Антокольского и нас с женой.
Мария Никифоровна грустна, видно, что ей трудно сдержать слёзы. От волнения у Бурлюка садится голос. Вот-вот он заплачет. Все смотрят на часы, Бурлюка просят произнести тост. Все встали. Давид Давидович упрямо наморщил большой в веснушках лоб. Подумав, он сказал:
— Я верю, что мои писания когда-нибудь увидят свет в России. Недаром я был первым поклонником, другом и издателем Велимира Хлебникова; на мне горят и будут гореть лучи славы его, и Володи Маяковского, и Васи Каменского, — трёх бардов, скакунов поэзии Парнаса Российского. Вот за это я могу выпить!
В аэропорту Шереметьево Мария Никифоровна, обняв нас, сказала:
— В жизни мы сделали много ошибок. Одна из самых больших — наш второй приезд в Россию. На родине Бурлюка не любят и не понимают. На протяжении десятилетий наши слёзы по России были напрасными.
Давид Бурлюк слышал, что сказала его жена. Он добавил:
— Наш плач по России был неоправданным…»
Позже, уже из Америки, Давид Давидович с Марией Никифоровной будут продолжать писать и Гендлину, и Никифорову (кстати, Гендлин упоминал, что Никифоров во время единственной встречи в Москве выдавал себя за незаконнорождённого сына Бурлюка и просил его оформить на него наследство, чем страшно возмутил Марию Никифоровну; тем не менее переписка активно продолжалась). В письмах Марии Никифоровны к Гендлину есть несколько замечательных фраз о Бурлюке и его творчестве, например, эта: «Людей Бурлюк знает с первого взгляда и всегда осторожен».
Она сетует на то, что «…на чужбине мы всегда одиноки, так же как и там, где мы родились… все кто нас любил и ценил — ушли к “фиалкам”…». И, конечно же, на то, что признания на родине так и не суждено было дождаться: «Спасибо — Бурлюка Великого стихи прекрасны и я их только печатаю, а родина — продолжает “спать” — долго, долго спит и нет уже уверенности, что когда-нибудь порадует Бурлюка “книгой” за его верную и вечную любовь к ней».
И ещё о том же — уже в письме Никифорову: «Бурлюк почувствовал себя совсем больным — “права” на его прекрасные холсты остались за музеями и миллионной по богатству людей и всякого добра нашей Родины. Она — вы (поколение) должны беречь и заботиться о творчестве Великого Бурлюка. Нет у вас о нём ни книг, ни его прекрасных человечески стихов. Вы бедны добротой к Бурлюку. Это не исправишь, ваше поколение не оценило всего того величия работы, сделанной для Родины Бурлюком». К словам жены Бурлюк приписал: «Я потратил 3000 дол<ларов>, чтобы получить из 10 000 работ Давида, Владимира и Людмилы, оставшиеся на Родине на сохранение “у своих”, хотя бы 3 картины и штук 5 из хранящихся в подвалах Третьяковки и Музея имени Александра III-го. <…> Мне отказали в выдаче того, что им не нужно и не ценно. Конфисковали в 1917–20 годах коллекции буржуазии, а наши картины под эту рубрику не подходили».
Несмотря на прошедшую тогда в Москве пресс-конференцию, единственным упоминанием в прессе о пребывании Давида Бурлюка в СССР стала заметка журналиста Петра Чумака «Незабываемые встречи» в тамбовской «Молодёжной газете», организованная, видимо, не без помощи Никифорова. Почти перед самым новым, 1966 годом Бурлюк писал ему: «Вы пробили малую дырочку, всё же пробили в непонятном, грубом, неделикатном бойкоте нашего за свой счёт визита на милую Родину ведающих голосом прессы в Москве. Пишите откровенно, как вы объясняете по-видимому любезный приём в разных высоких инстанциях и затем таким толчком взашей учителю Маяковского, бойкотом упоминания в прессе. <…> Вот так казус. Получилось что-то непонятное нам и ясное вам».
«Непонятным» Бурлюку было то, что команда освещать его приезд так и не поступила. Советские чиновники в очередной раз убедились в том, что при всём своём антивоенном настрое Бурлюк принципиально оставался аполитичным, заявляя, что круг его интересов включает лишь искусство, и вовсе не собирался критиковать США, страну, к которой испытывал чувство глубокой благодарности. Разумеется, предавать его визит широкой огласке в советской прессе не было никакого смысла.
Идти наперекор своим убеждениям даже ради возвращения собственных картин Давид Бурлюк не собирался.
К счастью, горевать и сокрушаться не было времени. Дома его ждало множество дел. «Отдыхать — какое ленивое слово, мы с Бурлюком его боимся и по сю пору встаём в 7 ½ часов утра, слушаем радио (у нас нет телевизии, мы бережём зрение), кушаем завтрак с кислым молоком и принимаемся за нашу работу. Бурлюк — искусство, я по хозяйству, сокращать и писать “Мемуары”», — писала Мария Никифоровна в Тамбов 28 января 1966 года.
Сразу после возвращения в США состоялась выставка работ Бурлюка в «Harbor Gallery» (Cold Spring Harbor, 12 сентября — 2 октября 1965 года), за ней — выставка в Брентоне, штат Теннесси (ноябрь 1965 года). А главным событием 1966 года стала прошедшая с 15 марта по 7 апреля большая ретроспективная выставка «Давид Бурлюк. Живопись с 1907 по 1966» в «Grosvenor Gallery» в Лондоне — крупнейшей в то время частной галерее в Великобритании. Её организовали писатель Герберт Маршалл, его жена, скульптор Фреда Бриллиант, и легендарный коллекционер, собиратель работ итальянских футуристов Эрик Эсторик, который и владел «Grosvenor Gallery». В ноябре 1965-го они побывали у Бурлюков в Хэмптон Бейз и были потрясены увиденным. Уже через неделю транспортная компания упаковывала работы Бурлюка для отправки в Лондон.
Эта выставка позволила Давиду Давидовичу показать, наконец, публике те масштабные «социальные» работы, которые были в Америке неактуальны и даже запрещены, а для СССР слишком авангардны. 14 декабря 1965-го он писал Никифорову: «В жизни нашей великое событие: 15-го марта London Wi Grosvenor Art Gallery откроется выставка 40 работ Бурлюка. Мы будем на открытии. Все картины на темы России, Ленин-Толстой, дети Сталинграда, советские жнецы и ряд других, для САСШ сейчас неподходящих — спасены в Англию». Спустя 14 дней Бурлюк писал ему же: «Мы на вершине нашего мирового успеха — если выставка в Лондоне состоится. 25 больших советских картин уже туда, в Англию, отправлены. <…> Картины 1910–1966 годов в САСШ ныне запрещенные, как социалистические. Социалистический реализм кубофутуриста Бурлюка».
Всего на выставке в Лондоне было показано 45 работ. Выставка cтала настоящей полноценной ретроспективой. Помимо тех работ, которые упоминал Бурлюк в письмах Никифорову: «Ленин и Толстой», «Механический человек», «Дети Сталинграда», — это были работы японского периода, а также пейзажи, написанные во Флориде, в Австралии, Италии, Чехословакии. А главное — повторы ранних вещей, которые Давид Давидович датировал более ранними периодами. Например, повтор знаменитого «Синтетического пейзажа» под названием «Одесса» он датировал 1910 годом, «Сибирскую флотилию» — 1911-м, «Безголового парикмахера» — 1912 годом.
Необходимость делать повторы своих ранних работ была естественной — все они остались на родине. Ограничивать своё творческое наследие лишь японским и американским периодами было бы безумием и несправедливостью. Более того, Бурлюк чувствовал себя в те годы единственным живым представителем всего русского «левого» искусства на Западе, и критика во время лондонской выставки отмечала уникальность сложившейся ситуации — «европейские историки искусства до обидного плохо информированы и почти ничего не могут сказать; русские — очень хорошо информированы, но из осторожности многого не говорят… результатом становится молчание». Нарушить это молчание и хотел Бурлюк. Знаменитые выставки «Париж — Москва» и «Москва — Париж», на которых будет показано то русское искусство, которое так долго и тщательно скрывалось в запасниках советских музеев, состоятся лишь в 1979 и 1981 годах. Тогда — впервые после революции — оно будет показано наравне с искусством французским.
Поэтому очевидны и желание Бурлюка представить в Лондоне свои ранние работы, не уступавшие по качеству работам французов, с которыми русские авангардисты соперничали ещё в начале века, и его смешанное с завистью раздражение тем, что на его родине превозносят имена Пикассо и Рокуэлла Кента, а его самого совершенно не замечают. Раздражение это выплёскивалось на страницы писем Никифорову — там он называл Пикассо «Пипикассо», «эстетическим мошенником» и «ловкачом из Барселоны». Что касается Кента, Бурлюк неоднократно упоминал о том, что тот является миллионером, построил специальную железнодорожную ветку к своей мастерской и вообще пишет работы в стиле, который в США «давно вышел из моды». В письме Никифорову он хвастался, что устроил в 1966 году Кенту выставку в той же «Harbor Gallery», где сам он выставлялся за год до этого.
Тем не менее Давид Давидович с гордостью опубликовал в «Color and Rhyme» письмо Кента, в котором тот отзывался о его выставке в Лондоне как о впечатляющем событии, принёсшем Бурлюку известность и признание в Англии. «Вас ожидает триумфальное возвращение в Америку — выдающееся достижение американца в дни, когда мы завоевали ненависть народов столь большой части мира», — писал Кент. Речь тут шла, конечно, о Вьетнамской войне.
Безусловно, Бурлюк прекрасно понимал уровень Кента, ставшего в 1962 году почётным членом Академии художеств СССР. И пусть звание это было присвоено в первую очередь за то, что Кент подарил СССР несколько сотен своих картин и рисунков, а широкое признание его там было обусловлено не в последнюю очередь политическими причинами, но ведь и сам Бурлюк был политически активен и предлагал Третьяковской галерее в дар свои работы. Они вообще были похожи — даже родились в один год. Что же касается вышедших из моды работ — сам Бурлюк тоже не смог «выдавить» из себя работ в стиле абстрактного экспрессионизма.