Вспоминая первые шаги на литературном поприще, Бурлюк писал в своём изданном в 1932 году в США сборнике «1/2 века»: «Начал писать регулярно стихи с 1902 года. Кроме отдельных строк — они были не удовлетворявшими меня. С 1905 года стали возникать произведения, кои были более живописующими. Я ценил в те годы: красочность и выпуклость образа патетического, чувства оригинального и манеры пряной».
Первая серьёзная публикация состоялась в марте 1910 года в сборнике «Студия импрессионистов», изданном в Санкт-Петербурге Николаем Кульбиным. После этого публикации в сборниках пошли непрерывной чередой: «Садок судей» (апрель 1910-го), «Пощёчина общественному вкусу» (1912), «Дохлая луна», «Трое», «Требник троих», «Садок судей 2», «Затычка» (все 1913), «Молоко кобылиц», «Рыкающий Парнас», «Первый журнал русских футуристов» (все 1914), «Стрелец. Сборник первый», «Весеннее контрагентство муз» (1915), «Четыре птицы» (1916). После начала Первой мировой войны активность, естественно, замедлилась, однако ни война, ни революция не могли стать препятствием для творчества. В 1918 году стихи Бурлюка публикуются в сборнике «Ржаное слово», и в марте того же 1918 года вместе с Василием Каменским и Владимиром Маяковским он выпускает «Газету футуристов», в которой все трое публикуют «Манифест летучей федерации футуристов». В 1919 году, уже в Томске, Давид Бурлюк издаёт второй выпуск «Газеты футуристов», где печатает «Декрет о заборной литературе — о росписи улиц — о балконах с музыкой — о карнавалах искусств» Василия Каменского, утверждая площадную живопись как «Атаман живописцев».
Литературную деятельность Давида Бурлюка невозможно представить себе без редакторской и издательской её составляющей. «Я был первым издателем Васи Каменского, Вел. Хлебникова, Владимира Маяковского, Бенедикта Лившица, что всегда является моей гордостью “до слез!”», — писал он о себе. И это действительно так. Именно благодаря денежной помощи Бурлюка в изданном Николаем Кульбиным сборнике «Студия импрессионистов» были опубликованы два стихотворения Хлебникова, «Заклятие смехом» и «Были наполнены звуком трущобы». Это была вторая публикация хлебниковских стихов; забавно, что Бурлюк по привычке, по аналогии со своими стихотворениями также назвал их опусами: «Op. 1» и «Op. 2». Именно благодаря Бурлюку появилась на свет в 1912 году первая книга Велимира Хлебникова «Учитель и ученик». В Херсоне, а затем в Москве он напечатал и его книгу «Творения. Т. 1» — на основе собранных за многие годы дружбы и совместной жизни с «Председателем земного шара» обрывков, листов со стихами. Большинство перечисленных выше футуристических сборников не были бы возможны без Бурлюка как составителя, соредактора либо издателя. Позже, в 1919 году, он дважды издаст собственный сборник «Лысеющий хвост».
Уже в США, куда вся семья Бурлюков перебралась в сентябре 1922 года, его издательская деятельность развернётся в полную силу. Он и там продолжит писать стихи практически ежедневно — чаще всего на листках бумаги, счетах, которые попадались ему под руку. Собственно, в этом он за долгие годы никак не изменился — достаточно вспомнить фрагмент из «Полутораглазого стрельца» Бенедикта Лившица:
«На вокзале мы взяли билеты до Николаева, с тем, чтобы там пересесть на поезд, идущий до Херсона. В купе третьего класса, кроме нас, не было никого: мы могли беседовать свободно, не привлекая ничьего внимания. Заговорили о стихах. Бурлюк совершенно не был знаком с французской поэзией: он только смутно слышал о Бодлере, Верлене, быть может, о Малларме.
Достав из чемодана томик Рембо, с которым никогда не расставался, я стал читать Давиду любимые вещи…
Бурлюк был поражён. Он и не подозревал, какое богатство заключено в этой небольшой книжке. Правда, в ту пору мало кто читал Рембо в оригинале. Из русских поэтов его переводили только Анненский, Брюсов да я. Мы тут же условились с Давидом, что за время моего пребывания в Чернянке я постараюсь приобщить его, насколько это будет возможно, к сокровищнице французской поэзии. К счастью, я захватил с собой, кроме Рембо, ещё Малларме и Лафорга.
Время от времени Бурлюк вскакивал, устремлялся к противоположному окну и, вынув из кармана блокнот, торопливо что-то записывал. Потом прятал и возвращался.
Меня это заинтересовало. Он долго не хотел объяснить, но в конце концов удовлетворил моё любопытство и протянул мне один из листков. Это были стихи. Крупным, полупечатным, нечётким от вагонной тряски почерком были набросаны три четверостишия.
Трудно было признать эти рифмованные вирши стихами. Бесформенное месиво, жидкая каша, в которой нерастворёнными частицами плавали до неузнаваемости искажённые обломки образов Рембо.
Так вот зачем всякий раз отбегал к окну Бурлюк, копошливо занося что-то в свои листки! Это была, очевидно, его всегдашняя манера закреплять впечатление, усваивать материал, быть может даже выражать свой восторг.
“Как некий набожный жонглер перед готической мадонной”, Давид жонглировал перед Рембо осколками его собственных стихов. И это не было кощунство. Наоборот, скорее тотемизм. Бурлюк на моих глазах пожирал своего бога, свой минутный кумир. Вот она, настоящая плотоядь! Облизывание зубов, зияющий треугольник над коленом: “Весь мир принадлежит мне!”».
Таким Бурлюк оставался до самой смерти. Он торопливо записывал на клочках бумаги свои стихотворения, которые потом почти никогда не правил — поэтому в них потрясающие находки соседствуют с банальностями и примитивными рифмами. Именно перифраз стихотворения Артюра Рембо «Каждый молод молод молод» стал главным, знаковым стихотворением Давида Бурлюка — причём сам Бурлюк неоднократно указывал, что стихотворение написано в 1910 году, хотя Лившиц познакомил Бурлюка с творчеством Рембо лишь в декабре 1911-го.
«Попыток печататься в журналах никогда не делал: ибо прозой в юности не писал, было некогда, а “профессиональных стихов”, как в журналах, для читателя у меня не было, да и сейчас нет. Называю это “коммерческой” литературой. Относился и отношусь к подобной “ходкой” литературе свысока: с презрением», — кокетливо и с немалой долей снобизма писал Бурлюк в своих «Фрагментах из воспоминаний футуриста». И всё же заказывал Эриху Голлербаху и Игорю Поступальскому книги о своём «литературном труде» — и платил им за это гонорар.
«В ответ на Ваше согласие написать монографию о моём творчестве в области поэзии спешим с Марией Никифоровной выразить Вам нашу радость. Размером не стесняйтесь, если книга будет в два или три раза превосходить “Искусство”, то это не послужит препятствием к её напечатанью нами. Ваш авторский гонорар будет выплачен как брошюрами, там и посильным количеством дружественных долларов», — пишет он Голлербаху 8 сентября 1930 года.
Получив от Голлербаха рукопись, отвечает: «Бурлюк-Поэт, Бурлюк-писатель — нечто мало знакомое, больше — ещё даже неопубликованное, и тем более отрадно, что именно Вы были первым, кто компетентно, со знанием предмета, указал на меня и дал в руки современному читателю план, карту материка моего творчества».
Свои стихи Давид Бурлюк печатал чаще всего сам, в своих собственных или дружественных изданиях. Мария Никифоровна оказывала ему неоценимую помощь, переписывая и перепечатывая их с черновиков.
«Стихотворная речь — высшая по форме. Она отмечена многолетней работой над словом, любованием его составными — пространством и краской, его изобразительными декоративными моментами. Поэт за свою жизнь создаёт многочисленные куски, образцы своего мастерства. В них отражены: идеология поэта, условия его жизни, его счастье, радости, горести, обиды… Впечатления окружающей жизни, виденного им и исторические сдвиги, свидетелем коих поэт был на жизненном пути своём», — написал Давид Бурлюк во вступительной статье к 48-му номеру журнала «Color and Rhyme» (1961–1962), посвящённому «80-летию поэта и художника Д. Д. Бурлюка».
А вот что написала Мария Никифоровна во вступительном слове к 55-му номеру (1964–1965) журнала:
«“Я в этот мир пришёл, чтобы встретиться с словами” — говорит поэт о себе. Бурлюк был рождён поэтом и живописцем. <…> Если бы не многолетнее внимание Марии Никифоровны к карманам Бурлюка, где она ежедневно находила скомканные куски конвертов, афиш — с рукописями стихов — и не наша теперь денежная возможность предать их печати — Бурлюк как поэт, “великий Бурлюк” (Маяковский, 1916 г.) — как поэт никогда не искавший читателя, остался бы неизвестным поэтом».
В этих строках — и правда, и неправда. Правда — о многолетнем внимании к карманам Бурлюка, без которого многие стихотворения действительно оказались бы навсегда утерянными. Неправда — то, что Бурлюк никогда не искал читателя и остался бы неизвестным поэтом. Во-первых, вышедших в дореволюционной России десятка с небольшим поэтических сборников с лихвой хватило бы на то, чтобы навсегда остаться в истории авангардной поэзии. Во-вторых, уже в Америке, помимо собственных изданий, он публикует свои стихотворения в коллективных сборниках («Свирель Собвея» и других) и в газетах «Русский голос» и «Новый мир». Давид Давидович прилагал немалые усилия и для того, чтобы стихотворения его были напечатаны в СССР, но безуспешно.
И всё же многие стихи Бурлюка так и остались неизданными.
Давид Бурлюк был не только поэтом, не только беллетристом и прозаиком, написавшим ряд отличных очерков и повестей (один только «Филонов» чего стоит), но и теоретиком и новатором. Главные футуристические манифесты русских поэтов и художников, среди которых знаменитая «Пощёчина общественному вкусу», были составлены с его участием. В них — призыв к увеличению словаря «производными и произвольными словами», констатация того, что футуристы «расшатали синтаксис», уничтожили знаки препинания, сокрушили ритмы — «перестали искать размеры в учебниках», стали придавать содержание словам по их начертательной и фонической характеристике. Бурлюк гордился тем, что разработал «переднюю», или фронтальную, рифму:
Зори раскинут кумач