Зорко пылает палач
Западу стелется плач
Запахов трепетных плащ
Дверь заперта навек навек
Две тени — тень и человек
А к островам прибьёт ладья
А кос трава и лад и я…
Ещё одним новшеством (правда, относительным) было использование выделенных особым шрифтом «лейт-слов», употребление математических знаков, а также попытки визуальной поэзии. Бурлюк почти полностью отказался от предлогов. Есть у Давида Давидовича моностихи:
Большая честь родиться бедняком.
Есть анаграммы:
Борода… А добр?
Нет зол. Тень лоз… И порок
Порок… жирный короп в сметане.
И тавтограммы, как в стихотворении «Лето»:
Ленивой лани ласки лепестков
Любви лучей лука
Листок лежит лиловый лягунов
Лазурь легка
Ломаются летуньи листокрылы
Лепечут ЛОПАРИ ЛАЗОРЕВЫЕ ЛУН
Использовал Бурлюк и неологизмы, пойдя, пожалуй, самым простым путём словосложения: «случайноспутница», «жестокотиканье», «брегокеан», «розомрамор», «вечернедым». Самым активным периодом словотворчества был американский; он создавал неологизмы, составленные из русских и английских (иногда японских или греческих) слов: «тонкофингерпринт», «нихон’деревня», воздухоантропос».
Уже в Америке, в 1930 году, Давид Бурлюк издаёт «Эдикт об энтелехическом стихосложении» — по правде сказать, довольно путано написанный и трудно читаемый, где, в частности, пишет о том, что после футуристов сокращения, в том числе гласных (он подчёркивал, что «в древне-еврейском гласные не писались»), вошли в обиход русской речи. Вообще о гласных и согласных он писал так: «Первые — время, пространство. Кратко история эта выражена в стихах, что были напечатаны в Стрельце («Пространство гласных». — Е. Д.). Смысловая роль — лежит, главным образом, в согласных, окрашивающих каждое слово. То, что я смотрю на мир как художник, формует по-особому мой облик, облик поэта».
И всё же далеко не все стихотворения были новаторскими. Многие представляли собой ту самую «жидкую кашу», о которой писал Лившиц, многие были откровенно символистскими. Любил Давид Давидович и «философские вирши» с довольно примитивными «мудростями».
Задав поиск наиболее часто встречающихся в стихотворениях Бурлюка слов, результаты получаешь прелюбопытнейшие. «Старик», «старуха», «смрад», «мертвец», «труп», «кладбище», «гробница», «смерть», «калека» — вот далеко не полный набор. Возможно, Кручёных был прав, и причиной тому — повышенная тревожность Бурлюка? Можно, конечно, пытаться объяснить это и обязательным для бунтарей-футуристов эстетическим нигилизмом, попыткой показательного разрушения предшествующей литературной традиции, дискредитации привычных для символизма образов, однако эти образы повторялись у Давида Давидовича постоянно и в Америке, когда разрушительный запал давно сменился ровной, уверенной творческой работой. Есть во всём этом и элемент чёрного юмора, но он не является определяющим.
«Для его произведений типична острая, собранная метафора, построенная на сочетании противоречий: неожиданные изломы фразы, нарочитые прозаизмы и… умение иногда испортить превосходное стихотворение каким-нибудь явно надуманным вывертом», — писал Голлербах.
А вот что, пожалуй, являлось объединяющим в совершенно разных по стилю стихах Бурлюка, так это отличавшая его жадность восприятия мира и неискоренимый оптимизм, то «хохлацкое добродушие», которое так верно подметил Голлербах. И потому сквозь все отвратительные образы проглядывает тот самый «весёлый ужас», о котором писал в своей статье «Без божества, без вдохновенья» Александр Блок.
Для поэзии Давида Бурлюка, как это ни странно, в наибольшей степени характерна связь с поэтической традицией. В его стихах можно проследить связи с произведениями десятков авторов, начиная с русских поэтов XVIII века и заканчивая отечественными и зарубежными современниками. Это Некрасов и Пушкин, Тютчев и Фет, Брюсов и Сологуб, Хлебников и Северянин… Эта связь проявляется по-разному: это и мотивы, и интонации, образы, формальные эксперименты и т. д.
Друзья ценили поэтическое творчество Бурлюка, подчёркивая его разнообразие. Но далеко не все отзывались о его поэтических опытах комплиментарно. Поэт Вадим Шершеневич, который вместе с Бурлюком работал над выпуском «Первого журнала русских футуристов», так писал о своём коллеге:
«О Хлебникове и Д. Бурлюке говорить не хочется. Первый скучен и бесцветен, второй просто бездарен».
Или вот так:
«Маяковский свёл меня со всеми своими ближайшими соратниками. Кривомордый Давид Бурлюк был одним из целого выводка Бурлюков. Бурлюк писал очень плохие стихи, но говорил с таким апломбом, что даже нас уверял в приемлемости своих стихов».
Конечно, этим строкам можно найти объяснение. Первый отзыв написан в 1913 году, ещё до сближения с Бурлюком, когда Шершеневич претендовал на роль лидера и главного теоретика футуризма; второй — уже после отъезда Бурлюка в Америку, когда любое высказывание нужно было оценивать и с позиций лояльности к советской власти. Но писал Шершеневич и так: «Себя считая, конечно, талантом, Бурлюк умел держаться во втором ряду».
Давида Бурлюка действительно никак нельзя назвать поэтом первого ряда. Но без творчества его — и брата Николая — невозможно правильно понять историю русского авангарда и в целом русской поэзии XX века.
Фундаментальные познания Бурлюка в поэзии имеют свои истоки, конечно же, в семье.
Я Пушкина помню в издании
Его сороковых годов.
Старинное букв начертание
И прелесть волшебных стихов
Как часто с отцовского шкафа
Бывало ту книжку снимал
И символы белой бумаги
В игру и восторг превращал.
В большой отцовской библиотеке имелись «Отечественные записки», «Русская мысль», «Русское богатство», «Журнал для всех» и сочинения Добролюбова, Некрасова, Шелгунова. «За чтением последовало писание», — вспоминал Бурлюк. «Первыми сочинениями моими ещё в 1890–2–3 годах были подражания Аксакову, а затем Николаю Васильевичу Гоголю. Изо всех писателей я Гоголя знал лучше всех, заучив из него массу отрывков наизусть. <…> “Что такое искусство” Льва Николаевича Толстого подняло во мне массу творящих течений мысли. Уже в те годы я относился враждебно к обеспеченной буржуазии, увлекаясь простотой Толстого Л. Н. и американца Торо. Сократические диалоги Платона были с восторгом изучаемы и проводимы в жизнь в спорах… до слёз (1902–5 гг.). Относился враждебно, с ненавистью и к писателю-чиновнику, писателю-профессионалу, увенчанному казённой славой, а чтил до вывиха сердца “безумную прихоть певца”… В те годы я стоял за формулу “искусство для искусства”, а не искусство для сытых и праздных… В 1896–1898 годах я знакомлюсь с “Чехонте” и к 1902 году многие рассказы его знал наизусть. Затем увлечение Горьким и Бальмонтом. <…> Но защищая отныне формулу “чистого искусства”, я оставался, в силу ранее начертанных подоснов психики своей, потомком русских нигилистов-революционеров, нося в душе преклонение перед великими тенями прошлого, кои вели магически жизнь полукрепостной Родины к Красному Октябрю. “Оттого с первых дней Октября русский футуризм оказался на стороне революционной власти”, — так Вяч. Полонский весьма справедливо определяет позицию направления, его политическую ориентацию… Футуристы являются с этой точки зрения настоящими революционерами в своей области».
В 1900 году и до Октября, и до футуризма было ещё далеко. Давид Бурлюк «грызёт гранит науки», прилежно штудируя основы рисунка и живописи. Теперь уже в Одессе.
Три важных события случились с Давидом Бурлюком в Одессе: он увидел и полюбил море, почерпнул первые понятия об импрессионизме у «русского импрессиониста» Кириака Костанди, и, как обычно, приобрёл новых друзей, но друзья эти были уже совсем иного уровня мастерства.
За первый год учёбы в Одессе в 1900–1901 годах Бурлюк сдружился со многими соучениками, независимо от их возраста и класса, в котором они учились. Это были Степан Колесников и Исаак Бродский, Борис Анисфельд и Тимофей Колца, Митрофан Мартыщенко (Греков), Лейба Орланд и Пётр Овсяный. Интересно, что все они окончили Одесское художественное училище с отличием, что давало право на поступление в высшее Художественное училище при Императорской Академии художеств в Санкт-Петербурге без экзаменов, невзирая на вероисповедание (с 1894 года иудеев в Одесской рисовальной школе, получившей в 1899 году статус училища, было стабильно больше, чем православных, католиков и уж тем более протестантов). Борис Анисфельд окончил ОХУ в 1900 году, Тимофей Колца и Пётр Овсяный — в 1901 году, Исаак Бродский — в 1902 году, Степан Колесников и Митрофан Мартыщенко — в 1903-м, Лейба Орланд — в 1904-м. Все они после училища поступили в Академию (получается, Бурлюк дружил с самыми талантливыми).
А летом 1900-го, готовясь к поступлению в училище, Давид Бурлюк начал запоем писать красками:
«Отец дал мне сто рублей: я поехал в Одессу и вернулся в “Золотую Балку”, на берег Днепра с целой корзинкой прекрасных красок. Теперь ночной сторож будил меня, когда начинали тускнеть очи украинских звёзд, когда над запорожским Днепром начинала индеветь пелена тумана в холодеющем перед рассветом холодном воздухе, и я, схватив с вечера приготовленный ящик с красками, бежал писать на берег Днепра весенний рассвет, мазанки запорожцев, голубые дали и вербы, осокори и степные курганы. Так продолжалось до осени.
Когда я привёз в Одессу триста пятьдесят таких этюдов, то Александр Попов-Иорини (Бурлюк соединил двух преподавателей, Александра Попова и Луиджи Иорини. — Е. Д.), Ладыженский и К. К. Костанди не только не похвалили меня, но даже сделали выговор, что это “не искусство, а какое-то фабричное производство”».
Трудолюбивым и плодовитым Давид Давидович был всегда.