Конечно, это произвело не самое благоприятное впечатление на юношу. Как и то, что, по воспоминаниям Бурлюка, и в самой школе, и вообще в Казани совершенно не было никаких картин, «на которых ученики могли бы набить глаз или почерпнуть какие-либо знания». Тут он, конечно, ошибается — ещё в 1890 году Ольга Сергеевна Александрова-Гейнс подарила городу здание Александровского пассажа, занимавшее целый квартал, как раз с целью организации там музея. Музей в итоге открыли в Гостином дворе, а в марте 1918 года изгнанная из своего особняка Ольга Гейнс написала дарственную, по которой передала богатую коллекцию картин Северо-Восточному этнографическому и археологическому институту. Ныне большая часть коллекции (работы Репина, Айвазовского, Куинджи, Шишкина) находится в собрании Музея изобразительных искусств Республики Татарстан. Так что коллекции живописи в Казани были — не было картин в самой школе.
Большим потрясением для учеников стало отчисление из Академии художеств некоторых выпускников Казанской художественной школы, которые казались им кумирами. Поэтому Давид решил уехать из Казани — несмотря на то, что Г. А. Медведев очень хвалил его «краски в работах и лепку» и уговаривал остаться в школе ещё на год, пообещав устроить по окончании школы в Академию. Вернётся он в Казань лишь через 12 лет, во время «турне кубофутуристов».
К концу учебного года Давид Бурлюк был переведён в натурный класс как по рисунку, так и по живописи.
Много позже, уже в 1945 году, между Давидом Бурлюком и его школьным другом Петром Дульским, к тому времени видным художественным деятелем и историком искусства, завяжется переписка. Бурлюк начнёт отправлять ему из Нью-Йорка фотографии, репродукции с работ японского и американского периодов, буклеты и каталоги своих выставок, журналы «Color and Rhyme». Так в Казани образуется «архив Бурлюка». Подобные архивы сформировались и в Уфе, и в Тамбове, и в Екатеринославе (Днепропетровске), и в Одессе — щедрый Давид Давидович не хотел, чтобы о нём забывали, и, кроме того, так он проявлял свой неукротимый просветительский дух.
Казанская художественная школа многое дала Давиду Бурлюку. Многое было для него здесь впервые — например, оформление декораций к спектаклю «Дядя Ваня» по Чехову. И несмотря на то, что Казанская школа была провинциальной, а преподаватели «не хватали звёзд с неба», ещё один ученик, Николай Фешин, по словам Бурлюка, «окончив Казанскую художественную школу, только “укрепил свою руку”, его художественные горизонты открылись тоже, в Академии художеств он не ломал себя, а дополнял, и… приехав с “этой провинцией” в Соединённые Штаты, он нашёл здесь крупный материальный и иной успех. Говорю это в оправдание Казани».
Завершая воспоминания о Казани, Бурлюк писал: «Я в 1902 году уехал в Мюнхен, в 1903–4–5 в Париж, а с 1906–7 года осезаннился, старался прах Казани отряхнуть от художественных ног своих, но… верно кое что осталось: прошлое забыть трудно. А Казань, люльку своего искусства, я вспоминаю всегда с улыбкой».
Глава пятая. «Прорвавшись в мюнхенские заросли…»
Мюнхенские годы учёбы Давида Бурлюка (хотя «годы» — это громко сказано, это были месяцы) оставили яркий стихотворный след.
В 1913 году Бенедикт Лившиц посвятил Бурлюку стихотворение, в котором есть такие строки:
Сродни и скифу, и ашантию
Гилеец в модном котелке,
Свою тропическую мантию
Ты плещешь в сини, вдалеке.
Не полосатый это парус ли,
Плясавший некогда рябо,
Прорвавшись в Мюнхенские заросли
На пьяном корабле Рембо?
Вспомнил о Мюнхене и Хлебников, когда осенью 1921 года, почти шесть лет спустя последней встречи с Бурлюком, написал вдруг стихотворение о нём:
С широкою кистью в руке ты бегал рысью
И кумачовой рубахой
Улицы Мюнхена долго смущал,
Краснощеким пугая лицом.
Краски учитель
Прозвал тебя
«Буйной кобылой
С черноземов России».
Ты хохотал,
И твой трясся живот от радости буйной
Черноземов могучих России.
Что же было такого необычного в этих двух неполных сезонах учёбы в Мюнхене, что о них вспомнили и Лившиц, и Хлебников? Ведь учёба в Мюнхенской академии не была для русских художников чем-то необычным: Бурлюк и сам вспоминал, что там преобладали ученики-славяне.
Наверное, дело в том, что годы учёбы в Мюнхене и Париже стали для Давида Бурлюка во многом поворотными, определяющими. Он вплотную соприкоснулся с европейской художественной традицией, почувствовал тот уровень, к которому нужно идти, — и пришёл к нему спустя несколько лет. Русский авангард, одним из самых активных зачинателей которого был Давид Бурлюк, впервые вывел российских и украинских художников на мировую авансцену. Изменения в палитре и новизну художественных приёмов молодых художников не могли не заметить и в России — уже в 1907 году Валентин Серов отметил, что работы Володи Бурлюка несут отчётливое парижское влияние.
Поступлению в Мюнхенскую академию художеств предшествовало несколько важных событий, случившихся летом и в начале осени 1902 года.
Во-первых, Давид Бурлюк решил всё же поступать в Высшее художественное училище при Императорской Академии художеств. Во-вторых, он поступал туда не сам, а с сестрой Людмилой. В-третьих, она поступила, а он нет.
Вмешались непредвиденные обстоятельства. Для распределения мест в экзаменационном классе была устроена жеребьёвка. И если в живописном классе Давиду Бурлюку достался низкий номер, то в рисовальном его номер был девяносто седьмой, и ему пришлось сидеть в самом конце класса. Как он ни старался рассмотреть детально модель единственным глазом, ему это не удалось. В результате экзаменов он занял 24-е место в списке, тогда как в Академию принимались первые двадцать. Бурлюк пишет, что его утешал сам Репин, советуя держать ещё один экзамен. Однако, оставив в Санкт-Петербурге Людмилу, Давид едет домой, где получает родительское одобрение попытать свои силы в Мюнхене.
Архивы Мюнхенской академии сегодня оцифрованы, потому в них легко найти анкету Давида Бурлюка. 18 октября 1902 года он поступил в живописный класс.
Леонид Пастернак, у которого Бурлюк будет потом учиться в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, тоже обучался в Мюнхенской академии. В своей книге «Записи разных лет» он оставил великолепные воспоминания о годах учёбы в Академии; по нескольким фрагментам перед читателем вырисовывается живая картина тогдашней художественной жизни в баварской столице:
«Мюнхен и Королевская мюнхенская академия художеств в начале 80-х годов прошлого столетия славились как второй после Парижа европейский центр, куда стекались иностранцы со всего света (особенно американцы) для получения художественного образования. Об этом я давно слыхал от одного знакомого одессита, художника Вербеля, первым открывшего дорогу русским художникам в Мюнхен. Вместе со мною поехал художник Кишиневский; потянулись за нами учиться там: Алексомати, Фукс, Видгопф из Одессы; из Петербурга — Браз; последователями нашего “начала”, но уже значительно позднее, были Грабарь, Кардовский, а также московские ученики мои — Щербатов, Зальцман и другие.
<…> Я поступил в Мюнхенскую академию в последний год пребывания в ней директором художника Пилоти, всемирно известного своими историческими — огромными и скучными — картинами. Он, правда, поставил Академию на небывалую ни до, ни после него высоту, так что учиться — особенно рисунку — многие предпочитали не в Париже, а в Мюнхене. Но живопись, как её преподавали в большинстве хвалёных мастерских Академии, мне лично была не по вкусу; меня гораздо больше тянуло к живописи французской, которая уже тогда была мне знакома и несомненно близка. В те времена Мюнхенская академия делилась на классы, (так наз. “Schule”) подобно мастерским: 1) Antikenschule — самый низший класс, тут преподавали рисунок только с гипсов; 2) Naturschule (соответствовавший нашему натурному классу), где преподавали исключительно рисунок с живой натуры; 3) Malereischule — живописный класс и 4) Komponierschule — композиционный класс, где под руководством профессора “писалась картина” на заданную тему».
То, что экзаменаторы по достоинству оценили способности Давида Давидовича, имевшего в своём багаже всего три класса в художественных школе и училище, было показательно. О неудаче в Санкт-Петербурге можно было забыть. Василий Кандинский, например, поступит в Мюнхенскую академию лишь со второй попытки. Но с Кандинским в тот раз Бурлюк не познакомится — они встретятся уже в Одессе, в 1910 году.
Что интересно, в делах Академии Бурлюк записан как греко-католик. Может быть, уже тогда он начал «экспериментировать» со своими национальностью и вероисповеданием, не желая слишком отличаться от окружающих его в данный момент людей?
Как бы там ни было, в октябре 1902-го Бурлюк уже учится в Мюнхене у профессора Вильгельма фон Дитца, который к тому времени уже преподавал в Академии 32 года.
Конечно, Давид не был бы самим собой, если бы не заскучал по дому: «Но так как я был в Баварии один… то через два месяца, затосковав, вернулся в “Золотую Балку”, где бесконечно работал всю зиму и весну».
Из этого периода до нас дошли две работы — находящийся в Самарском художественном музее пейзаж «Берег реки» и находящийся в Ставропольском краевом музее изобразительных искусств пейзаж «Лето в Золотой Балке».
Бурлюк вспоминал, что он привёз с собой из Мюнхена множество своих работ, а также каталоги с работами Менцеля, Гольбейна, Рубенса и Ленбаха, тех мастеров, которые нравились ему тогда больше всего. Людмила, которая сначала смотрела на него свысока — ну как же, она ведь поступила в Академию, а брат нет, — увидев его мюнхенские работы, притихла и назвала их мастерскими.
Летом в Золотую Балку приехал уже окончивший Казанскую школу Гермоген Цитович. Он тоже решил ехать учиться в Мюнхен. Бурлюк взял с собой и брата Володю, которому только что исполнилось 15 лет и который учился тогда в Херсонской классической гимназии (в 1904-м он окончит четвёртый класс — каким образом, совершенно непонятно).