Этот эпизод Бурлюк описал и в своей замечательной повести «Филонов». Замечательна она многим — например, тем, что под именем Филонова он вывел не только самого Павла Николаевича, но и самого себя, и Владимира Бурлюка. И тем ещё, что множество реальных деталей московской и петербургской художественной жизни и выставок 1907–1913 годов сочетается в ней с философскими рассуждениями автора, вложенными в уста и мысли главного героя. Даны в ней и литературные портреты Николая Кульбина и Михаила Ларионова, Натальи Гончаровой и Всеволода Максимовича — и, конечно, самого Филонова. Повесть, имевшая первоначальное название «Лестница Иакова» и опубликованная впервые на английском языке в 1954 году и лишь спустя 63 года — на русском, была написана Бурлюком в 1921 году в Японии и в 1953-м откорректирована уже в Америке.
Я так и не смог найти каких-то упоминаний о примете, связанной с первым посетителем. Сам Бурлюк, приписывая эти слова гардеробщику, пишет о том, что белый — к неудаче. Седой мужчина в шубе был присяжным поверенным, почётным членом Румянцевского музея, библиофилом и коллекционером Андреем Евдокимовичем Носом. На предложение Михаила Ларионова купить что-нибудь, чтобы «поддержать искусство», он ответил:
— Что вы, батюшка, я картин не покупаю, кому они нужны, теперь век практический, ещё старинную живопись, картинку чёрненькую, чтобы ничего почти не было видно, куда ни шло, можно разрешить, а новая живопись — всё неопределённо, неустойчиво, купишь художника, а он спился, дальнейшего имени не сделал и покупка ни к чему.
Несмотря на такие высказывания и приметы, выставка, безусловно, была более чем удачной. И дело даже не в суммах, вырученных за продажу картин — тут Бурлюки как раз оказались менее успешными, чем их уже более известные к тому моменту товарищи; они заработали около трёхсот рублей против семи с половиной тысяч. Дело в том, что «Венок-Стефанос» стал первым совместным выступлением «левых» художников и первым центром, вокруг которого началось формирование живописного авангарда.
Всему этому предшествовал целый ряд событий — как в жизни самих Бурлюков, так и в жизни людей, казалось бы, совершенно далёких и посторонних, которые окажут, однако, огромное влияние на Давида, Владимира, Людмилу уже в самое ближайшее время.
В европейской — и в первую очередь французской — художественной жизни назревали серьёзные изменения. В сентябре 1907 года в рамках парижского «Осеннего салона» прошла большая ретроспективная выставка картин Поля Сезанна, которая произвела сильнейшее впечатление на авангардистов, в том числе на Пикассо, Жоржа Брака и Жана Метценже, писавшего позже о том, что Сезанн изменил ход истории искусства, доказав, что живопись — это не искусство имитации предметов с помощью линий и красок, а придание пластической формы природе. Отказавшись изображать мир с одной определённой точки зрения, Сезанн пытался запечатлеть опыт подвижного взгляда, показывая предметы в нескольких слегка отличающихся перспективах одновременно. Это было важным шагом на пути отказа художников от «мимесиса» — подражания природе.
В том же году Пикассо напишет своих «Авиньонских девиц». Зарождается кубизм.
Спустя пять лет, в 1912-м, в сборнике «Пощёчина общественному вкусу» будет опубликована статья Давида Бурлюка «Кубизм», в которой он напишет: «Сезанну можно приписать первому загадку о том — что на природу можно смотреть как на Плоскость, как на поверхность… Если линия, Свето-тень, окраски были известны и ранее, то Плоскость, поверхность были открыты лишь новою живописью».
В России работы самых передовых французов — Ван Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, а вскоре и Пикассо — покупали Сергей Иванович Щукин и Иван Абрамович Морозов (Морозов в первый же день работы «Венок-Стефанос» купил у Ларионова картину «Яблони в цвету»). Попасть в дом к Ивану Абрамовичу было делом нереальным, а вот Щукин даже до того, как в 1909 году открыл свою коллекцию для свободного посещения, охотно пускал к себе в дом художников. Московский журнал «Искусство» уже в 1905 году опубликовал репродукции работ Сезанна, Гогена, Мориса Дени, Ван Гога, Пьера Боннара и других импрессионистов и постимпрессионистов из его коллекции. Влияние работ французских художников было столь велико, что преподаватели в Московском училище живописи, ваяния и зодчества даже обсуждали всерьёз запрет посещения студентами Щукинской галереи.
Большую просветительскую работу вели журналы «Мир искусства» и «Золотое руно». Ещё в 1904 году «Мир искусства» опубликовал работы Матисса. В майском номере «Золотого руна» в 1906 году была опубликована знаковая статья Д. Имгардт «Живопись и революция». Вслед за Первой русской революцией, лишь недавно миновавшей самую острую фазу, назревала и революция в искусстве.
Безусловно, на формирование русского авангарда оказывали сильнейшее влияние социально-политические процессы — и Русско-японская война 1904–1905 годов, и русская революция 1905–1907 годов. Главный тренд — на демократизацию всех сфер жизни — стал доминирующим и в сфере искусства. Более того, именно в искусстве он проявился наиболее полно. Многие будущие друзья и соратники Давида Бурлюка принимали активное участие в революционных событиях. Живший в Одессе Алексей Кручёных «перевозил нелегальные типографии и литературу, держал склад нелегальщины против полицейского участка», куда и попал в 1906 году. Василий Каменский за выступления на митингах и агитацию был в декабре 1905-го посажен на полгода в тюрьму. Казимир Малевич принимал участие в декабрьских боях 1905 года в Москве. Даже тишайший Велимир Хлебников просидел месяц в тюрьме за участие в студенческой демонстрации ещё в 1903 году. Принимали участие в революционных событиях Владимир Татлин и Владимир Маяковский. Воспевали революцию и поэты, которые были в то время для Бурлюка авторитетами — Бальмонт, Сологуб, Андрей Белый.
И лишь сам Давид Бурлюк никак не участвовал в революционных событиях (правда, выставку в Харькове в 1906-м организовал в пользу голодающих, а позже писал о том, что раздавал крестьянам «левые» газеты). Революция социальная его особо не интересовала. Уже после 1917-го он неоднократно её восхвалял и писал о ней, но искренность тут сочеталась, пожалуй, с необходимостью учитывать «текущий момент». Гораздо больше Бурлюка интересовала революция эстетическая, и в ней он принял самое живое и плодотворное участие. Во вступлении к своим «Фрагментам из воспоминаний футуриста» он писал о том, что описывает в ней «футуризм и кубо-футуризм — в лицах, в слове и в краске — в обстановке недавних, но далеко канувших лет в годы его расцвета: с 1907 по 1918 г., то, чему не может быть иного названия, как эстетическая Революция».
Широко распространившиеся не только в России, но во всей Европе социально-утопические идеи о прекрасном будущем мире включали в себя и идеи об искусстве этого мира, искусстве будущего. Уже в 1905 году Габриэль Аломар впервые употребил термин «футуризм». Анатолий Луначарский писал: «Торжество революции в моих глазах представляет из себя великое начало нового и несравненного искусства». Понятие «искусства будущего» было подхвачено авангардистами. Они видели его искусством новаторским, свободным от всех прежних канонов и условностей. Искусство не должно было больше подражать природе, оно должно было свободно создавать свой новый мир — живописный, поэтический.
Ещё одной доминирующей тенденцией русского искусства начала XX века была антибуржуазность (для Бурлюка антибуржуазность будет естественной вплоть до начала 1940-х, когда он наконец обретёт твёрдую материальную базу). Антибуржуазность и антимещанскость в искусстве подразумевали и новую эстетику — в первую очередь эстетику примитивную, грубую, даже варварскую. Примитивизм и неопримитивизм стали одним из фундаментов возводящегося здания русского авангарда. Стремление к «демократизации» искусства, к «земле», простой, ясной тематике отличало будущих авангардистов от стремившихся уйти в грёзы и фантазии художников группы «Голубая роза» — самого яркого из возникших в 1907 году объединений (тем не менее на выставке в Строгановском училище они тоже присутствовали). Если «голуборозовцы» стремились с помощью живописи выразить свои эмоции, и форма была средством достижения цели, то авангардисты отказались от эстетизма напрочь, и форма для них стала самоцелью. Это дало им небывалую свободу действий. В результате стремление к простым темам, поиски корней (лубок, вывески) соединились с поисками в сфере чистой живописи, вобравшими в себя новейшие достижения французов. Очень скоро это даст ошеломляющий эффект.
Давид Бурлюк по природе своей был новатором. Он интуитивно чувствовал необходимость перемен, хотел их и оказался в нужное время в нужном месте. Хотя — не только оказался, но и сам способствовал переменам. Казалось, в те годы он был везде. Живя в провинции, он постоянно приезжал в столицы, знакомился с самыми передовыми художниками, объединял их, организовывал выставки — и вместе они двигались вперёд. Феноменально без малейшего преувеличения.
Подготовка к завоеванию столиц началась летом 1907-го, когда в Чернянку, в гости к Людмиле Бурлюк, приехала первая (гражданская) жена Аристарха Лентулова, дочь генерала Зинаида Аполлоновна Байкова. Её имя вскоре появится в каталоге выставки «Венок-Стефанос».
Когда Давид и Владимир появились в Москве, Байкова приехала к ним из Петербурга. Владимир, благосклонности которого она тщетно пыталась добиться, не обращал на неё — увы — никакого внимания. Тем не менее от знакомства этого была польза. Байкова дружила с сестрой Лентулова, Антониной, и через неё братья познакомились с самим Аристархом.
«Аристарх был молод, самоуверенно-нахален относительно женщин. Мечтал дамские портреты писать», — вспоминал Бурлюк. Он и сам старался не отставать: «Я усиленно писал стихи, влюбляясь во встречных дам и им читая строфы. Лентулов всегда конкурировал, но у него без вина ничего не выходило». Когда на выставку «Венок-Стефанос» в январе 1908-го зайдёт Александра Экстер, Бурлюку покажется, что он ей понравился — он будет помнить об этом и спустя двадцать лет. «Она была молода и красива… Мне нравились все женщины. Сердце моё было полно экзотической любовью ко всему миру. Я был фантастом и… мастурбантом».