Ларионов отреагировал опять же прагматично — в Чернянку приехал, свои работы и работы Гончаровой на иногородние выставки, организуемые при участии Бурлюка, давал, но на организуемые при его собственном участии выставки «Золотого руна» ни Давида, ни Владимира не приглашал. Первый «Салон Золотого руна», прошедший в апреле — мае 1908-го, был интересен тем, что в нём участвовали и французские (Писсарро, Сислей, Ренуар, Сезанн, Гоген, Ван Гог, Брак, Матисс, Метценже, Тулуз-Лотрек и др.), и русские художники. Бурлюка, конечно, такое положение вещей задевало. Он писал: «Мы были чужие. Около Рябушинского (Николай Павлович, меценат, публицист, издатель журнала «Золотое руно». — Е. Д.) сгруппировалась своя компания русских романтиков, интимистов (вроде блестящего С. Ю. Судейкина или же эротоманов… демонологов… В нас же было простое и грубое, революционное, “простое как мычание”».
Никак не содействовал Ларионов и участию Бурлюков в выставке «Венок», проходившей в Петербурге параллельно с выставкой «Современные течения в искусстве». Вообще название «Венок» стало «вирусным» — в 1907–1910 годах прошло семь выставок с этим названием, в которых принимали участие те или иные художники, представившие работы на первом «Венке». Так вот Михаил Ларионов в проходившем в доме графа Строганова с 22 марта по 27 апреля 1908 года «Венке» участвовал, а братья Бурлюки нет.
Безусловно, у такого поведения Ларионова были свои причины. К моменту знакомства с Бурлюком он уже имел определённый вес в художественном мире — его работу «Рассвет. Голубой сад» в том же 1907 году купила в своё собрание Третьяковская галерея, — и не спешил делиться с новым приятелем своими связями.
Ларионов был таким же провинциалом, как и Бурлюк. Он родился в 1881 году в Тирасполе, но не стал тратить время на учёбу в провинциальных рисовальных школах и в семнадцать лет сразу поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где учился у Валентина Серова и Исаака Левитана. Он быстро стал известен как «бунтарь», «скандалист» и «крайне левый» художник. По воспоминаниям Александра Шевченко, уже в 1902 году Ларионов увлекался импрессионизмом и в том же году на ученической выставке представил огромное количество своих эскизов, которые произвели своей яркой новизной настолько негативное впечатление на преподавателей, что его вместе с Сергеем Судейкиным лишили права посещения классов до весны 1903 года и запретили принимать участие в ученических выставках. Причём Ларионов как ни в чём не бывало продолжал ходить в училище, и в конце концов ему купили билет, посадили на поезд и отправили на юг, домой. Вот первые два момента схожести Ларионова с Бурлюком — оба были невероятно плодовитыми и не боялись скандала, эпатажа.
По словам выдающегося исследователя авангарда Дмитрия Сарабьянова, уже в ранние годы Ларионов был «взрослым» — ранние его этюды уже были мастерскими. В 1904 году Ларионов увлёкся Сезанном, Гогеном, Ван Гогом. Наряду с французами, на его живопись оказало влияние и японское искусство. В том же году он познакомился с Сергеем Дягилевым. Осенью 1906-го Дягилев пригласил Ларионова в Париж для организации «Русской художественной выставки». В это же время работы Ларионова с Гончаровой экспонировались на «Осеннем салоне» в Париже наряду с работами Сезанна, Гогена и Матисса. Под влиянием увиденного в Париже Ларионов повернул от пуантилизма в сторону «первобытной наивности» живописных форм. Тогда же он съездил в Лондон, чтобы увидеть вживую картины Тёрнера, который считается предтечей и импрессионизма, и абстрактного искусства. После возвращения в Россию Ларионов принял участие в целом ряде выставок, в училище вокруг него сформировалась группа учеников, среди которых были не только Наталья Гончарова, но и Роберт Фальк и Александр Куприн. Так что, безусловно, прибывший из херсонских степей новый знакомый воспринимался Ларионовым как новичок.
И всё же у них было слишком много общего. Оба были «живчиками» и умели быть счастливыми, черпая это ощущение в первую очередь из погружённости в работу. Оба любили простые темы, что выражалось даже в высказываниях — фразу Ларионова «надо пахать новь, а не обсасывать покойников» вполне можно представить себе в устах Бурлюка. Оба — и Ларионов, и Бурлюк — коллекционеры, теоретики, кураторы и организаторы выставок, новаторы, экспериментаторы, иллюстраторы футуристических книг. Разве что стихи Ларионов не писал — зато писал прекрасные заметки.
У обоих были этапы полемики с Александром Бенуа. Что касается Ларионова, то Бенуа ценил его ранние работы, но с 1909–1910 годов перестал воспринимать его творчество всерьёз, называя его «нелепой балаболкой» и «дуралеем». Бурлюк вступился за Ларионова в вышедшей в 1913 году брошюре «Галдящие “бенуа” и Новое Русское Национальное Искусство». Забавная деталь — несмотря на это, Михаил Ларионов дважды, в 1911 и 1916 годах, пытался стать членом основанного Бенуа и Дягилевым объединения «Мир искусства». Правда, оба раза безуспешно. А в 1910 году и вовсе произошёл вызвавший скандал казус — после опубликования Бурлюком в апреле 1910 года анонимной листовки «По поводу “Художественных писем” г-на А. Бенуа», в которой он яростно защищает от критики Бенуа выставивших свои работы на седьмой выставке «Союза русских художников» Павла Кузнецова, Георгия Якулова и Михаила Ларионова, Ларионов самовольно приписал авторство листовки Сергею Городецкому и опубликовал её в журнале «Золотое руно».
Бурлюк не раз вступался и за Ларионова, и за Гончарову. В декабре 1910-го он даже придёт вместе с ними в суд, чтобы опровергнуть выдвинутые в адрес Гончаровой обвинения в нарушениях общественной нравственности — на её однодневной выставке в московском Обществе свободной эстетики Владимир Гиляровский увидел «порнографические» работы.
Ларионов же вёл себя с ним очень прагматично.
Только ли деньги Бурлюка были причиной интереса к нему Ларионова? Убеждён, что нет. Ларионов действительно увлёкся им, увидев соратника, человека, близкого по духу и похожего характером. И пусть Ларионов был к моменту их встречи гораздо более опытным и обладал связями, но и Бурлюк очень быстро этими связями обзавёлся.
Почему же Бурлюк терпел такое отношение Ларионова? Попробуем порассуждать. Предположим, Бурлюк чувствовал, что его талант меньше, и проявлял всю возможную гибкость, чтобы сохранить отношения с очевидно выдающимся живописцем, не стесняясь быть на вторых ролях. Тут можно вспомнить слова Аристарха Лентулова из беседы с литературоведом В. О. Перцовым (6 января 1939 года):
«…При желании даже отделаться от Бурлюков — это было очень трудно; если они Вас любили, если они уважали Вас, то от них отцепиться было тяжело. Бурлюк к Вам придет, когда Вы его ругаете, клянете, даже когда Вы его ударите. Таких случаев не было, но можно себе представить. Даже когда Вы его ударите, он оботрется и будет против себя ставить и дифирамбы петь и говорить: “Я бездарность одноглазая”. У Давида было большое самоуничижение.
Перцов: И самомнение в то же время.
Лентулов: Я бы этого не сказал. У него была вера в дело и любовь к футуризму. Его хлебом не корми, а футуризм давай. От себя он в восторге не был как от художника. Бурлюк — не забудьте, очень большого ума человек и, как умный человек, он великолепно знал своё место и место всех своих друзей».
Но это противоречит всему поведению Бурлюка. Он никогда себя не недооценивал. И относился к себе серьёзно — ведь изначально шуточное звание «отца российского футуризма» он носил с гордостью и не стеснялся упоминать его при каждом удобном случае. К моменту знакомства с Ларионовым, в свои двадцать пять лет он был зрелой личностью с устоявшимися чертами характера и даже убеждениями.
Скорее, дело в другом. В характере Бурлюка присутствовал ярко выраженный отцовский инстинкт и дар объединять совершенно различных людей, зачастую не терпевших друг друга — достаточно вспомнить Бенедикта Лившица и Алексея Кручёных. Потому и ценил он каждого встреченного талантливого художника и поэта. В условиях борьбы с косностью и буржуазной публики, и коллег по цеху, высмеивавших новаторов, общность была для него гораздо важнее амбиций. Конечно, был тут и элемент прагматизма — любая выставка с участием Ларионова и Гончаровой сразу приобретала иной статус, а значит, и сами Бурлюки пользовались гораздо большим вниманием и интересом.
В подкрепление этой версии — слова музыканта и живописца Михаила Матюшина:
«Давид Бурлюк с поразительным, безошибочным чутьём сплотил вокруг себя те силы, которые могли способствовать развитию движения в искусстве».
Что именно произошло весной 1908-го между Бурлюком и Ларионовым, мы вряд ли узнаем. Тем не менее охлаждение было недолгим. Уже 15 марта Давид предлагает ему принять совместное участие в организуемой им выставке в Одессе:
«Сообщите мне непременно Ваш летний адрес и с какого числа по какое он действителен. Мне это необходимо знать: I. я хочу и надеюсь, как мы уславливались, видеть Вас у себя хотя кратко, II. Видеться летом с Вами вообще III. Устраиваю осенью в Одессе выставку и буду рад и поддержан, если Вы примете участие: условия в Одессе хороши и их мы выработаем с Вами лично. Привет тем из моих московских знакомых, которым это будет не неприятно».
Давид Бурлюк не оставлял попыток самостоятельной организации большой выставки в Одессе. Этим планам не суждено было осуществиться, и вопрос с одесской выставкой будет закрыт уже в 1909-м, когда все Бурлюки примут участие в первом, а затем и втором «Салонах» Владимира Издебского.
22 мая Бурлюк телеграфирует в Одессу из Чернянки: «Жду Вашего приезда». Ларионов находился в это время в Одессе по адресу: улица Дерибасовская, 3. Совсем скоро он приедет к Бурлюкам в гости.
В Чернянке Ларионов и Бурлюк напишут совместно серию анималистических картин и этюдов. Сравнивая их, видно, что они писали одних и тех же животных одновременно и практически с одной точки. Это волы, лошади, верблюды, гуси, утки, свиньи. Ларионов пишет их ослепительно яркой пуантелью — и это было последней вспышкой ларионовского импрессионизма; после этого, в Одессе и Тирасполе, он начнёт эксперимен