ты с цветом в духе фовизма, рисуя красных купальщиц среди зелёной воды. Работы Бурлюка похожи на ларионовские, но более сдержаны по колориту. Он в то время ещё неоимпрессионист, но «с поворотом к Сезанну». «Холсты мои этого времени — белые плоскости, покрытые прекрасным цинковым или меловым казеиновым грунтом, на котором набросаны иногда только контуры», — вспоминал он.
Давид Бурлюк одним из первых осваивал в России новейшие художественные явления французской живописи. Осваивал и усваивал, чтобы идти дальше. Но, в отличие от Михаила Ларионова, Казимира Малевича, Владимира Татлина, которые, освоив новую «формулу», отбрасывали её и переходили к следующей, он оставлял все эти приёмы в своём арсенале и пользовался ими при необходимости — или по настроению. Поэт и прозаик Сергей Спасский, сопровождавший Бурлюка в его выступлениях в Сибири в 1918–1920 годах, писал о том, что Давид Давидович «был словно особым бюро по изготовлению картин разных направлений». Но несмотря на это, выполненные в любом стиле бурлюковские работы невозможно спутать ни с чьими другими.
Работ Ларионова того чернянского периода дошло до нас гораздо больше. Многие из них находятся в Государственной Третьяковской галерее. Из работ Бурлюка известны «Волы» (Самарский художественный музей), которые в начале 1909-го показал в своём «Салоне» в Петербурге С. Маковский, и «Лошади», находящиеся в одной из частных коллекций в Германии — они демонстрировались в 1909–1910 годах в «Салоне» Владимира Издебского. А до этого и Ларионов, и братья Бурлюки покажут написанные тем летом работы в Киеве, на выставке «Звено». Спустя два года, летом 1910-го, Ларионов снова приедет в Чернянку.
Они всё же были похожи — Ларионов и Бурлюк. Быстрые, дельные, хваткие. Очень показательный момент — когда Бурлюк в начале сентября 1910 года узнал о том, что Георгий Якулов и Аристарх Лентулов нашли спонсора и помещение и собираются организовать большую выставку, он тут же написал Ларионову из Одессы письмо с просьбой взяться за организацию самому, «иначе пропадёт дело». Это было 16 сентября, Бурлюк учился тогда в Одессе. Ларионов сразу же включился, придумал название, собрал художников. И 10 декабря открылась первая выставка «Бубнового валета».
Несмотря на выход Ларионова, Гончаровой и их последователей (среди которых был и Малевич) из «Бубнового валета» ещё до завершения выставки, Бурлюк с Ларионовым сохранили отношения и вместе участвовали потом в целом ряде выставок и диспутов. Однако каждый в конце концов сделал наибольший акцент на том, что ему было ближе и что он считал более важным. Если Михаил Ларионов ориентировался именно на художественное лидерство в кругу специалистов, то Давид Бурлюк — на известность и популярность среди самого широкого круга публики, уделяя огромное внимание рекламной стороне дела. В итоге оба добились своего — Ларионов стал художественным лидером, а Бурлюк — пропагандистом, идеологом и организатором нового искусства.
«Все мы прошли через школу Ларионова» — эти слова Маяковского вспоминал Николай Харджиев. Многие называют Михаила Ларионова «отцом русского авангарда». Во многом именно благодаря ему, первым понявшему важность народного искусства и примитива, в русской авангардной живописи появился национальный аспект, на который повлияли лубок, икона и вывеска.
Как человек, находившийся в авангарде художественного процесса, Михаил Ларионов раньше других почувствовал кризисные явления в сфере живописи. Почувствовал то, что бешеная гонка европейских «-измов» обрывается у границ традиционной картины. Искусство шло в трёхмерное пространство — контррельефы, скульпто-живопись — или к плоскостной цветописи супрематизма. Казимир Малевич разделял «цветопись» — к ней относил супрематизм — и «живопись как таковую», которая, по его мнению, закончилась на произведениях Сезанна. После серии «Времена года» 1912 года Ларионов уходит в абстракцию, изобретает «лучизм». Весной 1914-го показывает лучистые картины «с фактурой», в 1915-м — кинетические объекты, панно. Он остро чувствовал исчерпанность возможностей живописи, поэтому постоянно искал новое — то это был футуристический грим, то первый футуристический фильм. И это несмотря на то, что, по мнению Харджиева, после Сезанна другого такого мастера, как Ларионов, не было. Харджиев вспоминал, что и Малевич, и Татлин больше всего любили именно Ларионова, считая его живописцем уникальным.
Тем не менее Михаил Ларионов вовсе не считал живопись главенствующей и не был поклонником идеи синтеза искусств под эгидой живописи. К середине второго десятилетия прошлого века он почувствовал, что балет вырвался вперёд, стал авангардом художественного движения. И он на долгое время уходит в оформление театральных постановок. Лишь в конце 1920-х Ларионов вернётся к фигуративной живописи, создавая тонкие работы в духе Боннара, Матисса. Кубизма он не любил, в отличие от Бурлюка.
После начала Первой мировой войны Ларионов был призван в армию, контужен на фронте. В 1915-м по приглашению Дягилева они с Натальей Гончаровой уезжают во Францию. Как оказалось, навсегда. Коммуникация между ними и Давидом Бурлюком естественным образом прервалась и восстановилась уже после Второй мировой войны — и не только в переписке.
После войны Бурлюк с женой Марией Никифоровной побывали во Франции пять раз — в 1949, 1950, 1957, 1959 и 1962 годах; в 1950-м, 1957-м и 1959-м они встречались там с Михаилом Ларионовым и Натальей Гончаровой. И если первая встреча прошла тепло, то две последующие Бурлюка разочаровали. Он, собиравший в Америке свою коллекцию, хотел купить несколько работ старых друзей по «дружеским» же ценам, но сделать этого не удалось. «Посетили Ларионова (разбит параличем), Гончарова держится за стул… Высохший скелет. Ходить не может. Живут в ужасной нищете», — писал Бурлюк 3 декабря 1957-го сёстрам в Прагу. «Как жаль, что эти старые люди прожили жизнь “на сквозняке”, ожидая миллионера, денежного его платежа, не думая о тепле для больного тела для старости, а в руках у них протекли тысячи», — вторила ему Мария Никифоровна.
Встреча, состоявшаяся в 1959 году, оказалась последней и ещё больше расстроила Бурлюков. К тому моменту Ларионов с Гончаровой уже оказались «в ведении заботы госпиталя СССР (вероятно)». Вот как Бурлюк описывает квартиру художников:
«Комнаты их без занавесок, голые стены, без мебели, завалены пачками газет, бумаги, книгами и холстами… комнаты = чуланы, складочное место… Разбитый параличом Ларионов — разжижение мозга… в кровати… встаёт с трудом — вдогонку кричит (заикаясь) я… я продаю свои картины за миллионы… всё это воображаемое “богатство”… уже не способно заставить быть здоровым… Больше мы к ним не пойдём».
К этому моменту прошла целая эпоха. А пока оба художника готовились к участию в киевской выставке «Звено».
Выставку «Звено» организовала Александра Экстер при активном участии Давида Бурлюка, который съездил в Москву и привёз оттуда «через Ларионова картины “москвичей”». Открытие планировалось ещё весной, на шестой неделе поста, но состоялось 2 ноября. Проходила выставка в «Депо музыкальных инструментов» чеха Йи́ндржиха, или Генриха Игнатьевича Йи́ндржишека, что располагалось по адресу: Крещатик, 58. Бурлюк считал, что название «Йиндржишек» было бы для выставки даже более подходящим.
«Выставка в Киеве была поэтичным событием. Здесь моё поэтическое творчество развернулось, и мной было написано несколько прекрасных стихотворений, сообщество супругов Экстер помогло моей поэтической работе… О пребывании в Киеве можно написать книгу».
В выставке приняли участие Давид, Владимир и Людмила Бурлюк (в сентябре 1908-го в Чернянке у неё родился первенец, сын Илья), Л. Баранов (Владимир Баранов-Россине), Пётр Бромирский, Аристарх Лентулов, Артур Фонвизин, Вальтер Локкенберг, Александр Богомазов и др. И, конечно же, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова и Александра Экстер. Владимир Бурлюк, работы которого, по словам Давида, «были ударами топора, кромсавшими старое», представил десять картин из анималистической серии — он работал в Чернянке бок о бок со старшим братом и Ларионовым. Сам Ларионов из этой серии выставил три этюда с рыбами и «Свинью», Давид — «Лошадей», «Удода», «Кобчика» и «Дикую утку». Художественное направление экспозиции организаторы называли неоимпрессионизмом. Об этом же можно было прочесть в листовке Бурлюка «Голос импрессиониста в защиту живописи», которая раздавалась посетителям вместе с каталогом и в которой были такие слова: «Смотрят на Запад. Свежий ветер — мякинный дух Репина отпускает, лапоть передвижников теряет свою видимую силу. <…> Импрессионисты русские, выросшие на западных образцах, те, кто трепетал, глядя на Гогена, Ван Гога, Сезанна… вот надежда русской живописи».
Но этого радикально настроенному Давиду было мало. В своей листовке, которую можно считать первым манифестом русского авангарда, он не только отрекался от «старого мира», отрицая значимость передвижников, Серова, Левитана, Врубеля и «мирискусников» в деле создания нового и прекрасного искусства будущего. Он впервые упомянул о тех самых «самодовольных буржуях», которых будет нещадно эпатировать в дальнейшем:
«Жрецы искусства разъезжают в своих автомобилях, увозя с собой свои сокровища в наглухо закрытых чемоданах. Самодовольные буржуи, ваши лица излучают радость всепонимания», — писал Бурлюк.
Листовка вызвала негодование критиков, назвавших её «заборной литературой» и «хамским приёмом». И не только критиков — скорее всего, именно она послужила причиной временного охлаждения в отношениях с Кульбиным.
Сами представленные на выставке работы тоже подверглись разгрому. «Критика Киева недоумевающе облила грязью», — вспоминал Бурлюк. Консервативная публика тоже была в ударе, что неудивительно — как и на выставках «Венок-Стефанос» и «Современные течения в искусстве», Давид Бурлюк расположил самые радикальные вещи при входе на экспозицию. Посетители поневоле видели их дважды, входя и выходя с выставки, и часто запоминали только их. Бурлюк знал, что в памяти остаются первое и последнее впечатления.