По правде говоря, я не знаю художников, которые любят искусство без «оттенка эгоистического себялюбия» — именно оно является тем горючим, которое движет творцом. Так что Давид Давидович несколько лукавил. Тем более что Гауш деньги на выставку дал — возможно, потому, что ему было интересно поучаствовать в одной выставке с новыми «буйными».
Более того, он не только дал деньги на выставку и принял в ней участие, но и вошёл через год в первый состав комитета Общества художников «Союз молодёжи», принимал участие в его первых выставках. Так что нечто общее между его «скромными холстами» и авангардными поисками всё же было. Что же касается финансовых условий, в которых жили будущие футуристы, они действительно были скромными.
«Футуристов заедала бедность», — писал уже в Америке, в конце 1920-х Давид Бурлюк. «За исключением Елены Г. Гуро, обладавшей жалкими крохами, и Н. И. Кульбина, имевшего чиновничье жалование царское, все остальные были нищеобразными. Вяч. Полонский так и говорит, что футуризм “привёл в свои ряды не только новаторов, ощущавших костенеющую мертвенность буржуазных эстетических форм, но и всех недовольных вообще, непризнанных, оскорблённых, неудовлетворённых”. <…> Бедность — бич культурной личности. Борьба с нищетой способна убить и сокрушить, любого гения исковеркать».
Как видим, даже спустя двадцать пять лет после тех первых опубликованных в херсонской газете рассуждений об искусстве Давид Бурлюк считал, что поддерживать талантливых художников должны «богачи» либо же общество, при этом художник может относиться к этим самым богачам негативно и смотреть на них свысока. Взгляды его начали меняться в начале 1940-х, с приходом материального успеха.
Но вернёмся в Петербург. По сравнению с выставкой Кульбина, «Венок-Стефанос» был более радикальным. В выставке приняли участие Давид и Владимир Бурлюки, Баранов-Россине, Лентулов, Экстер. Внимание критиков привлекли в основном работы Лентулова и Бурлюков (каждый из которых имел по отдельной комнате), в первую очередь Владимира. Он, как обычно, получил свою порцию порицаний.
«Большая часть вещей принадлежит братьям Бурлюк: Владимиру и Давиду. Оба брата задались, очевидно, целью насмешить публику. Если мы ошибаемся и если художники действительно так видят натуру, как они её изображают, то тогда придётся сделать более печальный вывод: придётся послать их к доктору», — писал журналист под псевдонимом Меценат.
Работы Владимира Бурлюка называли «наскоро намалёванными композициями дикаря», осуждали его «опыты изображать всё в стиле ковра».
Ну что же — работы Владимира уже называли до этого «витражами», мотивами для стекла, теперь назвали «коврами»; видимо, термин «клуазонизм» был русским критикам незнаком (хотя, конечно, Владимир шагнул гораздо дальше). К сожалению, до нас дошло совсем мало его работ, в которых он демонстрировал свой особый, ни на кого не похожий, радикальный почерк, не оценённый тогда критиками, зато оценённый коллегами по цеху. На той выставке в Петербурге он показал своего «Павлина», а вообще в 1908–1909 годах написал целый ряд великолепных работ, среди которых «Букет» (сейчас в Государственном Русском музее), «Фруктовый сад», «Домик в саду» и, вне всякого сомнения, написанный в Чернянке «Пейзаж (Амбары)».
На фоне Владимира работы Давида казались уже «академичными». Заступились тогда за Бурлюков двое — либеральный художественный критик Александр Ростиславов, отметивший, что именно на «небольшой выставке “Венок” ярче сказываются самые последние стремления и достижения новейшего импрессионизма», который объявил войну академизму в «самом широком понимании этого слова», и — неожиданно — Александр Бенуа.
«Я, по принятой привычке, позволю себе… вступиться за манифестантов, — писал он. — Относительно работ младшего Бурлюка, вызывающих наибольшие споры, я напомню пословицу: не любо — не слушай. Скажу, впрочем, что, как ни странны эти чудачества юного художника, как ни ясно выражено в них честолюбивое желание во что бы то ни стало обратить на себя внимание, это всё же произведения талантливого и незаурядного человека. <…> Старший из братьев Бурлюков… кажется чересчур методичным, но сколько зато в нём пытливого всматривания. Картины его имеют в себе что-то тяжёлое, известковое. Но он полны большого чувства природы и своеобразно передают грандиозное уныние степного простора».
Александр Николаевич замечательно подметил ту самую «известковость» многих холстов Давида Бурлюка, которая стала его фирменным знаком. Спустя три года Давид Давидович опубликует в сборнике «Пощёчина общественному вкусу» статью «Фактура», в которой даст свою классификацию видов плоскостей в картине. Он напишет:
«Живопись стала Свободной… раньше быв на побегушках у дурного вкуса толпы — теперь она превратилась в гордого ко всему мирскому пророка… В самой себе она находит и свои силы и своё значение… Ничто в самой себе — она не считает ничтожным. Бесконечно веря, что Её Жизнь, её силы в любви и (бесконечном использовании) 3-х элементов:
Фактуры.
Линии (построение), Плоскости.
Краски (построение)».
Да, он умел сложно и пафосно выражаться.
Поддержка со стороны Бенуа вселит в Бурлюка ложные надежды на то, что так будет продолжаться и в дальнейшем. Разочарование наступит довольно скоро. Через год.
На выставке же произошло чрезвычайно важное событие — на неё пришли Михаил Матюшин и Елена Гуро.
Когда хронологически, месяц за месяцем, иногда день за днём, исследуешь чью-то биографию, сквозь часто скупые строки воспоминаний проступают личность и характер героя. Хорошо видно, насколько он общителен, как ведёт себя с новыми знакомыми и что говорит о старых. Энергичен он или пассивен, ведущий или ведомый, умеет ли дружить.
Я давно уже влюблён в Давида Бурлюка как в личность — часто противоречивую, неоднозначную, но невероятно обаятельную. Конечно, у него было множество недостатков, да и характер к старости испортился (а у кого он к старости не портится?). Но у него было множество настолько симпатичных достоинств, что о них хочется рассказывать и рассказывать.
Одним из таких достоинств Давида Бурлюка было умение дружить. Мгновенно распознавал он единомышленников, людей, близких по духу, и так же мгновенно с ними сближался, и не только сближался — объединял их. Умел хранить дружбу, поддерживать друзей, не был мелочным. Общее было для него важнее различий.
С Михаилом Матюшиным и Еленой Гуро он сблизился мгновенно. Вот как пишет об этом сам Матюшин:
«Весной 1909 года Елена Гуро и я присоединились к группе Н. Кульбина и выступили на устроенной им выставке “Импрессионисты”. В выставке участвовали А. Балльер, Э. Спандиков, И. Школьник, Б. Григорьев, Е. Сагайдачный и др. Выставлена была и картина молодого поэта Василия Каменского. Кульбин был прежде всего декадент 90-х годов, затем дилетант-импрессионист, и дальше этого он и его группа не пошли. Но ему безусловно принадлежит честь первого в Петербурге выступления с молодыми художниками, которым он проложил дорогу.
<…> Почти одновременно с выставкой “Импрессионисты” в Петербурге открылась выставка “Венок-Стефанос”, устроенная Д. Бурлюком. Вскоре после знакомства с весёлым поэтом Василием Каменским мы познакомились и с Бурлюками, Давидом и Владимиром. Их живописные работы были смелы и оригинальны. Эти работы можно считать началом кубофутуризма. Они были декоративно упрощены и объёмно весомы и вместе с тем не совсем уходили от импрессионизма (по цвету).
<…> Владимир Бурлюк, великан и силач, был сдержан и остроумен. Одарён он был так же исключительно, как и работоспособен. Как художник, он был гораздо сильнее своего старшего брата.
<…> И Каменский, и Бурлюки стали бывать у нас на Лицейской. Наши новые друзья братья Бурлюки, у которых была репутация озорников и “хулиганов”, ничего не боящихся и никого не щадящих, в присутствии Елены Гуро становились вдумчиво сосредоточенными. Гуро ненавидела всякое эстетическое кривлянье, от неё веяло творческой напряжённостью такой силы, что Бурлюки сразу прониклись глубоким к ней уважением. Василий Каменский много рассказывал о своём новом друге Викторе Хлебникове, авторе словотворческой вещи, напечатанной в Шебуевской “Весне”. Мы захотели познакомиться с Хлебниковым, и Каменский обещал привести его к нам на Лицейскую».
Каменский приведёт к ним Хлебникова уже в начале следующего, 1910 года.
После знакомства Каменского и Бурлюка с Матюшиным и Гуро в Петербурге сложилось ядро того содружества поэтов и художников, которое совсем скоро получит имя «Гилея» и сыграет значительную роль в истории русского авангарда. У Елены Гуро, которая, как и Давид Бурлюк, была художником и поэтом, буквально за месяц до их знакомства вышла первая книга рассказов и стихов «Верблюжата», и она сама сделала к ней иллюстрации. Михаил Матюшин, художник и музыкант, бросил занятия в студии Яна Ционглинского и, перейдя к «развёрнутому светлому импрессионизму», продолжал находиться в поиске. Уже в апреле 1909-го, после закрытия выставки «Импрессионисты», они с Гуро в числе ряда художников (И. Школьник, С. Шлейфер, Э. Спандиков и др.) отделились от группы Кульбина, образовав кружок «Союз молодёжи».
Однако к активным действиям и «Союз молодёжи», и вновь образовавшаяся группа Каменский — Бурлюки — Матюшин — Гуро приступят только осенью. На лето Бурлюки, конечно же, уехали домой. Семейные традиции были нерушимы.
«Лето 1909 было спокойным», — вспоминал Давид Бурлюк.
Это значит, что в гости почти никто не приезжал. Редкость. Ну как никто — приезжал Кручёных, который «был нервен, худ и мало ел, на фоне умопомрачительных гилеевских аппетитов атлетов, садившихся шумно за столы».
Спокойное лето дало возможность как следует поработать, в том числе создать серию этюдов заброшенных усадеб, и подготовиться к выставке — как уже стало привычным, самой первой в сезоне 1909/10 года. Это была «Выставка картин импрессионистов группы “Венок”», которая прошла с 4 по 20 сентября в здании Городской аудитории в Херсоне. На ней были представлены около 150 работ Давида и Владимира Бурлюков, а также работы их друзей — Аристарха Лентулова, Александры Экстер, Л. Баранова (Баранова-Россине) и Алексея Кручёных. В каталоге выставки были приведены позитивные отзывы А. Бенуа и А. Ростиславова о предыдущей выставке.