В выставке «Импрессионисты», открывшейся в марте 1910-го в Петербурге, участвовали от «Венка» Давид, Владимир и Людмила Иосифовна Бурлюк, Александра Экстер, а также ставшие друзьями Бурлюков Михаил Матюшин, Елена Гуро и Василий Каменский. Работы Бурлюков и тут были наиболее радикальными. Критика не преминула «пройтись» по ним, особо усердствовал Николай Брешко-Брешковский: «Венок не был бы венком, не заключайся он на три четверти в творениях братьев Бурлюков — Давида и Владимира. <…> Я бы не останавливался на Бурлюках. Но очень уж уродливое явление. Это накипь сумбурной художественной неразберихи наших дней. Пройдёт ещё год, много два, и сгинут, исчезнут, как мыльная пена». Как всегда, позитивно отозвался о работах Бурлюков Александр Ростиславов, отметив, что если у художников «Мира искусства» обновление зиждилось на преемственности, то у нынешних «левых» — революция, стремление к полному ниспровержению основ.
Даже самые резкие критики отдавали должное одному из разделов выставки, в котором были показаны рисунки и автографы русских писателей: «Это чрезвычайно симпатичная попытка осуществилась впервые на русской выставке. И да многие грехи простятся импрессионистам за комнату писателей. Ради неё одной следует пойти на выставку».
Идея представить рисунки и автографы писателей принадлежала как раз Давиду Бурлюку. Всё больше внимания уделяя литературной части своего творчества, он словно бы искал единомышленников в прошлом и настоящем, тех, кто владел одновременно «и кистью, и пером».
7 октября 1938 года жена Бурлюка Мария Никифоровна переписала в свой дневник (опубликованный в вышедшем уже после её смерти 66-м номере журнала «Color and Rhyme», 1967–1970) статью Давида Давидовича «Рисунки Хлебникова, их почерки, почерк его рукописей». Вот фрагменты из неё:
«В 1910 году на углу Невского и Александровского сада в Питере я организовал первую выставку: “Рисунков русских писателей”. Я посетил Венгерова, достал у него рисунки Пушкина, Лермонтова. Там были представлены мной манускрипты и картины Андреева, Городецкого, Шаляпина (очень хорошие), Хлебникова, Васи Каменского, блиставшего своими расчудесными стихо-картинами, Николая Ивановича Кульбина, имевшего генеральские эполеты и связи с критиками. Кульбин написал и предисловие к каталогу, в котором звучала такая фраза: “Письма от писателя мы ждём, как прихода лучшего друга”».
Даже спустя много лет помнил Бурлюк детали почерка писателей:
«Каждый пишущий повторяет в своём рисунке (рукописи) линии своего тела, контуры лица, фигуры. Результат — движения. Анализируя (размеры углов и дуг), фото авторов и их рисунки, можно доказать их идентичность, равенство, сходство. Почерк Льва Толстого — почерк моралиста. Как волосы из его бороды, как крючки из ресниц его вещего волка, упавшие по листу бумаги. Владимир Соловьёв пишет лучами сонных, предрассветных звёзд. Антон Чехов — скромен, интеллигентски честен и пессимистичен. Он чует, что “Вишнёвый сад” будет на Руси скоро выкорчеван».
4 апреля 1910-го посетителям выставки раздавали листовку Бурлюка «По поводу “художественных писем” г-на А. Бенуа» — ту самую анонимную листовку, которую Ларионов приписал Сергею Городецкому. Месяцем ранее, 3 марта, Бурлюк отправил Бенуа сумбурное и эмоциональное письмо в защиту молодых художников, представивших свои работы на выставке Союза русских художников (среди них были Ларионов, Лентулов, Якулов). Находясь под влиянием прошлогодней статьи Бенуа о выставке «Венок-Стефанос», Бурлюк считал его сторонником нового искусства и был глубоко разочарован тем, что уважаемый и популярный критик и художник назвал Якулова, Ларионова и Павла Кузнецова «сумасшедшими». Бурлюк сетовал на то, что «против нас, молодых, все», «против нас общество, не дающее ни заказов, ни покупателей», что им не дают помещений под собственные выставки и не берут их работы на выставки уже признанных обществ и союзов. Бенуа ему не ответил, что и вызвало появление листовки.
Письмо Бурлюка поражает не только глубокой осведомлённостью в вопросах искусства, но и пониманием своей ответственности за судьбы русского новаторства. Уже тогда, осознав, что он и его единомышленники противостоят «несметному полчищу врагов», он выступил защитником новаторов, их позиций и открыто сформулировал амбиции авангардистов как самостоятельной и обособленной силы: «Эти все сумасшедшие, эти новые, идущие к “гибели”, не последние старого — а первые нового, — которых вы, не узнав, приняли за своих, считая весь мир только собой. <…> Уже близок тот момент, когда точно дифференцируются течения русской живописи».
Давид Бурлюк уже в который раз выступил здесь лидером — интеллектуальным и эмоциональным.
Много позже Николай Иванович Харджиев так писал о выдающейся роли Бурлюка в защите и становлении нового искусства:
«Полемика с А. Бенуа, одним из главных руководителей общества художников (эстетов и ретроспективистов) “Мир искусства” и постоянным художественным критиком петербургской газеты «Речь», проходит через все лекторские и печатные выступления Д. Бурлюка 1910–1913 гг. <…> Все полемические выпады А. Бенуа, направленные против “молодых”, могут быть сведены к одному чрезвычайно пристрастному и малообоснованному утверждению: искусство русских новаторов — “художественная провинция Франции”. Обвинение русских новаторов в подражательстве вполне соответствовало отношению к ним всей жёлтой прессы. Но А. Бенуа столь же враждебно относился и к французскому постимпрессионизму. График-стилизатор, А. Бенуа совершенно не понимал конструктивных принципов и пластических особенностей нового искусства.
<…> Историческая роль Давида Бурлюка как организатора группы молодых новаторов-художников и поэтов (будущих кубо-футуристов) чрезвычайно значительна. В этом отношении он может быть поставлен в один ряд с Гийомом Аполлинером».
Прямо перед открытием выставки, в марте 1910-го, под редакцией Николая Кульбина был издан сборник «Студия импрессионистов», эпиграф к которому начинался так: «Свободный ветер гонит стоячую воду, творит новые отражения». В сборник вошли несколько статей самого Кульбина, монодрама Николая Евреинова, тексты А. Гидони, Л. Ф. Шмит-Рыжовой, А. Борисяка, два стихотворения Давида Бурлюка и одно — Николая Бурлюка. Стихотворения Давида Давидовича «Праздно голубой» и «Зелёное и голубое» ещё пропитаны символизмом, но его же иллюстрация к ним — первая в ряду тех самых эпатажных иллюстраций, изображающих «толстых голых баб во всех поворотах», о которых писал Алексей Кручёных.
А ещё в сборнике были опубликованы два стихотворения Велимира Хлебникова — «Были наполнены звуком трущобы» и «Заклятие смехом», которые в последний момент успел принести Кульбину Давид Бурлюк. Наверняка он же и присвоил им нумерацию: Ор. 1 и Ор. 2. Именно так он будет в дальнейшем нумеровать и свои стихи.
Параллельно с выставкой «Импрессионисты» в Петербурге прошла выставка художников, которые ещё в апреле 1909 года отделились от группы Кульбина. Среди них были уже знакомые Бурлюку Матюшин и Гуро, а также Эдуард Спандиков, Иосиф Школьник, Савелий Шлейфер, не согласные с «эклектичностью, декадентством и врубелизмом» Кульбина. Они образовали свой кружок «Союз молодёжи», меценатом которого стал Левкий Жевержеев. Бурлюки, вероятно, связанные договорённостью с Кульбиным, в первой выставке нового кружка не участвовали. Однако выставка «Импрессионисты» стала последней и для группы «Треугольник», и для группы «Венок-Стефанос». Бурлюки начали быстро сближаться с «Союзом молодёжи». В конце апреля 1910-го тиражом в 300 экземпляров в Петербурге вышел первый авангардный литературный сборник «Садок судей», напечатанный на обратной стороне обоев. Издателем его стал Михаил Матюшин, редактором — Василий Каменский, а общее лидерство в группе, которую вскоре участники назовут «Гилеей», естественным образом оказалось в руках Давида Бурлюка.
Название «Садок судей» предложил новый общий знакомый — Виктор Хлебников.
Если в живописи «левые» выступали против условного академизма, то в поэзии их врагом стал символизм, из которого большинство из них как раз и выросли. Катализатором процесса создания первой авангардной литературной группы «Гилея» стало появление в Петербурге Виктора Хлебникова. Поступив в университет, он начал активно общаться с Вячеславом Ивановым, Алексеем Ремизовым, Николаем Гумилёвым, Михаилом Кузминым (которого называл своим учителем). Однако Хлебников был для них слишком нестандартным, слишком «иным». Надеждам его опубликоваться в журнале «Аполлон» не дано было сбыться, и самая первая его публикация появилась в 1908 году в «Весне» благодаря Василию Каменскому. В феврале 1910 года Каменский наконец привёл Хлебникова домой к Михаилу Матюшину и Елене Гуро. Были там и братья Бурлюки.
Василий Каменский так писал об этой исторической встрече:
«В отношении литературы я предложил “двинуть” Хлебникова, о котором рассказывал в самых восторженных утверждениях:
— Хлебников — гениальный поэт!
И привёл Хлебникова к Бурлюкам.
Давид Бурлюк с величайшим вниманием прослушал хлебниковские вещи и подтвердил:
— Да, Хлебников — истинный гений».
Простим Василию Васильевичу некоторые преувеличения — они вызваны исключительно искренней любовью к Бурлюкам. Он привёл Хлебникова, конечно же, к Матюшину и Гуро. Более сдержанный Матюшин писал о том, что «в начале 1910 г. Каменский привёл к нам Хлебникова с его корзинкой, где он хранил рукописи. Хлебников был молчалив, вдумчив и необычайно рассеян».
Так состоялась встреча Хлебникова с его литературными соратниками, объявившими его вождем нового течения.
«Я помню учредительные собрания участников первого сборника “Садок судей”: Хлебников, Елена Гуро, В. Каменский, Д. и Н. Бурлюки, Екатерина Низен, С. Мясоедов, А. Гей (Городецкий)», — вспоминал Михаил Матюшин. «Сколько остроумных соображений, сколько насмешек над теми, кто придёт в тупик от одного вида книжки, напечатанной на обоях, со странными стихами и прозой. Тут же В. Бурлюк рисовал портреты участников сборника. Тут же рождались и шуточные экспромты, возбуждавшие не смех, а грохот. Книжку никто не хотел печатать. Поэтому мы её напечатали в типографии немецкой газеты “Petersburger Zeitung”. На наше первое выступление символисты почти не обратили внимания, приняв бомбу за обыкновенную детскую хлопушку. “Садок судей” быстро разошёлся, и мы стали подумывать о вт