«Вечер в зале “Унион”… раскололся на две половины: пасмурную — лекции А. М. Гринбаума… и В. Издебского… и оживлённую — словопрения, в которых приняли участие: гг. Бурлюк, Гершенфельд, Инбер, Нилус и Пильский» (Одесский листок, 2.04.1911).
«В прениях приняли участие Д. Бурлюк, М. Гершенфельд, Н. Инбер, П. Нилус и П. Пильский. Они не имели вида диспута, а походили скорее на ряд самостоятельных лекций <…> Г-н Издебский отказался их резюмировать» (Одесские новости, 2.04.1911).
Это первое упоминание об участии Давида Бурлюка в публичном диспуте о современном искусстве — пусть пока только в прениях. Скоро эта часть его таланта раскроется в полной мере.
Именно в Одессе Бурлюк «примеряет» на себя кубизм: «1911–12–13 годы являются эпохой кубистической живописи, а также начала создания футуристических холстов».
Великолепная работа «Мост. Пейзаж с четырёх точек зрения» была создана им как раз в 1911 году. Работа эта неоднократно демонстрировалась Давидом Давидовичем под разными названиями. В 1912 году на выставке «Бубнового валета» она называлась «Синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскостей, интродуцированные в изображение с четырёх точек зрения», а на 3-й выставке «Союза молодёжи» в том же году уже так: «Моменты разложения плоскостей и элементы ветра и вечера, интродуцированные в приморский пейзаж (Одесса), изображённый с 4-х точек зрения».
Это было одно из тех квазинаучных названий, которые, по свидетельству Бенедикта Лившица, придумывали, «надрываясь от хохота», братья Бурлюки:
«И вот, в целях эпатирования публики, с одной стороны, и стремясь подчеркнуть, с другой, ироническое отношение к надоевшей нам иностранщине, я предложил Давиду использовать пародийный приём, обозначив вещи квазинаучными терминами, мольеровской латынью.
Он с восторгом ухватился за эту мысль и под мою диктовку, надрываясь от хохота, стал надписывать на обороте холста картину за картиной: “Концепированная по ассирийскому принципу лейт-линия движения”… “Синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскостей, интродуцированные в изображение с четырёх точек зрения”… “Перемена плоскостей проекции” и т. д.».
Позже, в Америке, Бурлюк неоднократно повторял эту работу, под названием «Одесса (Порт)» репродуцировал в своём журнале «Color and Rhyme», а также экспонировал на выставках в Нью-Йорке (ACA Gallery, 1958), Лондоне (Grosvenor Gallery, 1966) и др.
Приятельские отношения Издебского и Бурлюка (на втором «Салоне» Издебский даже представил его скульптурный портрет) были несколько омрачены эпизодом невозврата картин после второго «Салона». Дело в том, что ещё по результатам первого «Салона» Издебский понёс убытки, которые после второго только усугубились. «Издебский задолжал за первый “Салон” 4000 рублей и теперь живёт более чем скромно», — писал Василий Кандинский Габриель Мюнтер 9 декабря 1910 года, а 30 ноября того же года сообщил ей о том, что на ряд работ с «Салона» был наложен арест, чтобы покрыть долги. Уже после окончания работы второго «Салона», 27 августа 1911 года, Давид Бурлюк писал Кандинскому и Николаю Кульбину о том, что не может получить назад свои работы.
Через некоторое время оба они, и Бурлюк, и Издебский, оказались в Америке. Лично там они не общались, но несколько раз обменялись письмами. Как видно из них, от былых обид не осталось и следа.
После Одессы «Салон 2» переехал в Николаев (11 апреля — 1 мая) и Херсон (13–31 мая). Тем временем в Санкт-Петербурге открылась 2-я выставка картин общества художников «Союз молодёжи», в которой приняли участие Давид и Владимир Бурлюки. Бурлюк рассматривал «Союз молодёжи» как удобную выставочную площадку, довольно скептически относясь к сдержанным в творчестве и не слишком активным петербуржцам. Рассказывая о том, как «бубновалетцы» были представлены в Петербурге, он писал 9 июня 1911-го Кандинскому: «Это москвичи и примесь петербуржцев, со всеми их недостатками — это филиальное отделение Москвы — школа для петербургских талантиков, этакая торгово-миссионерская станция». Тем не менее, в отличие от Михаила Ларионова, который тоже сблизится на время с «Союзом», но позже рассорится, связь Бурлюка с ними только крепла. Хотя, безусловно, москвичи были в своём творчестве ярче и радикальнее петербуржцев, и выставка это наглядно продемонстрировала.
Вскоре в Москву переберётся и Давид Бурлюк — успешно окончив Одесское художественное училище, он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества.
Глава четырнадцатая. МУЖВЗ. Встреча с Маяковским
«Будучи уже художником с определённым “стажем”… я, в год моего знакомства с Маяковским, выдержал конкурс в Московское училище живописи и зодчества. <…> Я учился в натурном классе, Маяковский же работал в соседнем фигурном», — вспоминал Давид Бурлюк. К осени 1911 года, когда Бурлюк поступил в училище, оно почти утратило свою репутацию либерального учебного заведения. К этому привёл целый ряд событий, случившихся на протяжении первого десятилетия прошлого века.
Безусловно, российская система художественного образования никак не способствовала ни возникновению, ни развитию авангарда — все новые движения возникали вне её и вопреки ей. Оплотом консервативных художественных сил была Петербургская академия художеств, которой руководили академисты и передвижники. В Московском училище живописи, ваяния и зодчества сложилась группа преподавателей, отличавшихся либерализмом и даже симпатизировавших, например, импрессионизму. Группировались они вокруг Валентина Серова и Константина Коровина. После ухода в 1908 году из училища Валентина Серова последним оплотом свободы стала мастерская (портретный класс) Коровина, учащиеся которой ориентировались на новейшие течения французской живописи. Тем временем в училище начался процесс преобразования его в «Московскую академию художеств», что требовало ужесточения порядков и творческой «академизации». Протесты учащихся против новых порядков не замедлили последовать.
Конфликты учеников с преподавателями и руководством училища бывали и раньше. Осенью 1902 года после выставки ученических работ на полгода лишили права посещения классов Сергея Судейкина и Михаила Ларионова — их работы сочли непристойными. Весной 1903-го из училища были исключены Владимир Татлин и Георгий Якулов. В 1904 году за драку были отчислены Пётр Львов и Артур Фонвизин. Конечно, драка — случай исключительный. Основной претензией со стороны преподавателей было чрезмерное увлечение учеников «французами».
С работами Сезанна, Ван Гога и Гогена учащиеся могли познакомиться не только у Щукина. Они могли видеть их репродукции в журналах, находившихся в библиотеке училища. С «заразой» модернизма руководители училища справиться так и не смогли.
Если преподаватели предъявляли ученикам претензии в повальном увлечении новейшими живописными исканиями — «после перца школьные харчи не по вкусу, хоть бросай преподавание», — то ученики обвиняли преподавателей в том, что «эти добрые и милые, но уже утомлённые люди» не были способны воодушевить их и дать необходимые навыки в живописи. «Там, по существу, не преподавали, а “наблюдали” за учащимися», — вспоминал Александр Шевченко. Правда, Шевченко не удовлетворило преподавание и в парижской Академии Жюльена. Возможно, у него были на то основания — он был единственным учеником в истории МУЖВЗ, которого зачислили при поступлении сразу в последний, натурный класс.
Потеряв надежду повлиять на учеников и готовясь к получению статуса Академии, в училище пошли на ряд серьёзных административных мер. В ноябре 1909 года там запретили допускать к экзаменам работы учащихся, которые были признаны не отвечающими требованиям школы. На фоне этого и произошёл конфликт с одним из самых известных преподавателей училища, Леонидом Осиповичем Пастернаком. Заболевший Коровин попросил коллегу подменить его в портретном классе. Ученики, испугавшись, что последний либеральный преподаватель уходит и они будут вынуждены подчиняться теперь консервативному Пастернаку, устроили тому обструкцию и массово покинули класс. В результате разбора инцидента на заседании совета преподавателей училища было решено исключить из МУЖВЗ 67 учеников, в том числе Куприна, Ларионова, Фалька, Шевченко. Исключение из училища без диплома грозило им немедленной трёхлетней солдатчиной. В конце концов учащиеся принесли Пастернаку извинения, и портретный класс в январе 1910-го открыли вновь. Однако перемирие длилось недолго. В конце марта руководство училища пригласило из Академии пожилого графика, профессора К. Е. Маковского, который «пришёл в ужас» от увиденного, от того, что молодёжь «заражена декадентщиной», и забраковал множество ученических работ. В результате из училища были отчислены без экзаменов 55 учеников, многие из которых проучились пять и более лет.
Немедленно разразился грандиозный скандал. Выяснилось, что «либеральный» Коровин, ещё в 1909 году избавившийся от Ильи Машкова, как раз и был одним из инициаторов преследования направлений, идущих вразрез с требованиями школы. Пресса писала: «Исключение большинства питомцев старших классов (фигурного, натурного, портретного) было вызвано их увлечением современной французской живописью. Исключённые, как не получившие звания художника, лишаются всяких льгот по воинской повинности и должны отбывать её в течение 3-х лет».
В порядке исключения Михаилу Ларионову и Роберту Фальку всё же разрешили представить свои работы к экзамену без права посещения классов, а Александру Куприну и Василию Рождественскому — сдать экзамены по наукам для получения звания учителя рисования. «Самая свободная в России, самая терпимая московская школа облекается в казённую форму… В стенах её происходит энергичная чистка: после весенних годичных экзаменов вымелось почти всё выдающееся, живое, ищущее, новое», — писал Куприн.
Всего этого не мог не знать Давид Бурлюк. И тем не менее он принял решение поступать в училище. В нём боролись тогда практичность — диплом училища давал более высокий статус и, соответственно, возможность большего заработка — и природная склонность к бунтарству и новаторству. Практичность на время победила. Его не остановило даже то, что он, как учащийся, не смог войти в число не то что учредителей, но даже членов зарегистрированного 31 октября 1911 года общества «Бубновый валет».