В судьбах их будет немало схожего. Оба в начале 1920-х примут решение не оставаться в России — Бурлюк из Владивостока уедет в Японию, а оттуда в США, Кандинский — из Москвы в Берлин. Оставшееся в России наследие обоих будет национализировано и окажется в музейных запасниках. О выставках в советских музеях при жизни они не могли даже мечтать. В эмиграции оба неоднократно столкнутся с недобросовестностью галеристов и с финансовыми трудностями.
В сентябре 1957 года Давид и Мария Бурлюк в очередной раз приехали в Европу. 3 и 4 сентября они провели в Мюнхене, где увидели в музее «Ленбаххаус» выставку работ участников «Синего всадника» — как раз в этом году Габриель Мюнтер после безуспешных попыток продажи подарила Мюнхену более тысячи работ участников объединения, в том числе 90 работ Кандинского. Бурлюки дали Габриель телеграмму и уже на следующий день, получив ответ, приехали в Мурнау, где встретились с ней и с Йоханнесом Эйхнером, который опубликовал монографию о Кандинском и Мюнтер. Когда Бурлюки уже прощались с Мюнтер, она, обращаясь к Марусе и говоря о Давиде, сказала: «Вы его нашли, когда вы были очень молоды, и вы отдали ему всю свою жизнь, поэтому Бурлюк так великолепен». «Маруся была тронута этими словами и на прощание поцеловала руки этой очень старой, знаменитой женщине, написавшей столько гениальных полотен», — вспоминал Бурлюк.
Во время того же визита в Мюнхен Давид Бурлюк познакомился с директором музея «Ленбаххаус». После оживлённой переписки в августе 1959-го он получили подтверждение того, что «Ленбаххаус» готов организовать выставку его работ, и уже в конце сентября Бурлюки привезли в Мюнхен 43 работы. Выставка прошла с 11 по 21 ноября, среди других работ на ней были показаны «Электростанция в Нью-Йорке (Радио-стиль)», «Рыбаки Южных морей» (1921), портрет Бенедикта Лившица работы Владимира Бурлюка (скорее всего, Давид написал её за Володю), «Инвуд-парк. Бронкс» (1925) и «Японка, сеющая рис» (1921). С работами Владимира вообще случались казусы — например, и сегодня в коллекции «Ленбаххаус» находится его работа «Танцовщица». Точно такую же работу, только уже за своей подписью, растиражировал в США на открытках Давид Бурлюк.
Весной 1962 года в мюнхенской Galerie Stangl прошла выставка, посвящённая 50-летию «Синего всадника». Она стала первой в ряду приуроченных к юбилею. Работы четырнадцати художников были показаны также в Великобритании, Австрии и Франции. Парижская выставка состоялась осенью того же года в «Galerie Maeght»; на ней были показаны «Натюрморт» Давида и «Деревья» Владимира Бурлюков (они репродуцированы в 56-м номере «Color and Rhyme», и Бурлюк указал, что работы находятся в коллекции Отто Стангла). В феврале — марте 1963-го американский галерист немецкого происхождения Леонард Хаттон показал 85 работ участников «Синего всадника» в Нью-Йорке. К этому моменту лишь два художника, принимавших участие в выставках объединения, остались в живых — Пабло Пикассо и Давид Бурлюк…
В декабре 1911-го Давид Бурлюк, как обычно, уехал к родителям и сёстрам. «На святках 1911 года по дороге из Москвы я заехал в Киев и увёз с собой через Николаев Бенедикта Лившица, он на вокзале в Николаеве написал свои стихи “Вокзал”, а в Чернянке — “Тепло” (1911 г.)».
С Лившицем Бурлюка познакомила Александра Экстер. Лившиц пишет, что, приведя Бурлюка к нему, она выполняла не только его собственное давнее желание, но и своё.
«Бенедикт Константинович Лившиц приехал в Гилею (Чернянка) зимой 1911 года, и после этого этот замечательный поэт, знаток русского языка, становится моим великим другом… От Б. К. Лившица я почерпнул настойчивую манеру точить и полировать строку стихотворную… Сам Бен, набросав стихотворение, перегонял его с листка на листок, пока на десятом не было оно уже чудом версификации», — вспоминал Бурлюк. Шлифовка стихотворений у Давида Давидовича так и не вошла в привычку — он был для этого слишком импульсивен, всегда хотел зафиксировать первое впечатление; ему проще было написать пять новых стихотворений, нежели возиться со старым. Лившицу, в свою очередь, стихи Бурлюка нравились своим тяжеловесным архаизмом и даже незавершённостью формы. Многие из них он помнил наизусть.
Именно Лившиц познакомил Бурлюка, уже читавшего Верлена и Бодлера, с поэзией Рембо. Мгновенно схватывающий новое, совсем скоро Бурлюк уже читал Рембо Маяковскому.
Знакомство с Бенедиктом Лившицем стало вехой в становлении литературно-художественной (но в первую очередь, конечно, литературной) группы «Гилея». Собственно, и название для неё предложил именно Лившиц. Хотя Михаил Матюшин и считал его случайным попутчиком в их группе, именно он стал тем краеугольным камнем, после появления которого группа выступила единым фронтом. Не все «гилейцы» приняли Лившица. С Алексеем Кручёных у них была взаимная антипатия. Но Давид Бурлюк недаром имел репутацию объединителя — он сумел сгладить все противоречия. Результат для него был важнее. Состав «Гилеи», изначально возникший вокруг Давида Бурлюка на диспутах «Бубнового валета» и позже расширившийся, был таким: Давид, Николай и Владимир Бурлюки, Велимир Хлебников, Василий Каменский, Алексей Кручёных, Владимир Маяковский, Бенедикт Лившиц. Именно такой состав указан, например, в первом томе «Творений» Хлебникова.
Принято считать, что входила в «Гилею» и Елена Гуро. Ещё более широкий круг тогдашних «левых» описал Василий Каменский:
«К этому времени вернулись из Херсонской губернии Бурлюки с Хлебниковым. К двум Бурлюкам присоединился третий брат — Николай Бурлюк, студент, поэт нашего лагеря. Давид нашёл ещё одного поэта — Бенедикта Лившица. <…> По части исканий и теории современного театра к нам вошёл самый известный и модный режиссёр той поры Николай Николаевич Евреинов. По части музыки — двое молодых композиторов… Анатолий Дроздов и Лурье. По части живописи: Бурлюки, Якулов, Ларионов, Гончарова, Ольга Розанова, Лентулов, Матюшин, Малевич, Татлин, Кульбин. По литературе: Хлебников, Давид Бурлюк, Василий Каменский и Елена Гуро».
Вышедший в 1933 году «Полутораглазый стрелец» Лившица стал одной из первых работ по истории русского футуризма. До него были опубликованы «Его-моя биография великого футуриста» (1918) и «Путь энтузиаста» (1931) Василия Каменского и «Охранная грамота» Бориса Пастернака (тоже 1931). Фрагменты из воспоминаний Лившица под названием «Гилея» Давид и Мария Бурлюк издали в 1931 году в США. Но именно «Полутораглазый стрелец» стал настоящим гимном Чернянке, именно Лившиц сумел описать большую семью Бурлюков так, как не сделал этого никто.
К тому моменту Давид Бурлюк уже отправил Арсению Островскому в Ленинград и свои воспоминания. Тот собирался написать исследование по истории русского футуризма. Несмотря на то, что и Давид, и Маруся Бурлюк неоднократно цитировали Лившица (иногда они просто брали целые куски из него, как, например, в опубликованных в 31-м и 57-м номерах «Color and Rhyme» биографиях Бурлюка), Давид Давидович в письме Островскому (9 августа 1933 года) сетовал на то, что его воспоминания долго лежали без движения, в то время как книги его друзей уже опубликованы:
«Касательно “мемуаров” теперь надо углубиться в прошлое. Они были составлены — 6 и 4 года назад. Когда и Репин, и Маяковский были ещё “в живых”. Когда Лившиц не писал ещё своих мемуаров, и таковые Каменского не были ещё окарандашены и обгосиздатены. <…> Я всё это привожу на память, чтобы намекнуть, что мемуары мои в своё время были и “законченными и новинкой”.
Но — они: 1) лежали у Лившица, который сам начал после этого писать мемуары (это дало ему мысль писать “под другим углом”). <…> Всё сие пишу, чтобы указать, что вина, что теперь они носят “не вполне оконченный характер”, не наша, не ваша, а только времени и обстоятельств…»
В этой написанной «под другим углом» книге есть множество замечательных, весёлых и необычайно важных моментов, которые помогают дополнить образ Давида Давидовича. Лившиц написал о знаменитом лорнете маршала Даву, который поначалу так раздражал Маяковского; о необычайной бурлюковской наблюдательности, о его удивительно маленькой относительно фигуры ладони с короткими пальцами, о том, как «почти парижанка» Экстер считалась с мнением «провинциального вахлака» — значит, он вовсе не был таковым; о привычке Бурлюка «плотоядно облизывать зубы с наружной стороны, не раскрывая рта», — надо же, Лившиц запомнил это так хорошо, что описал спустя двадцать лет! Написал он и о любви Бурлюка к книге и «пыли веков», о его одержимости «экстазом чадородия» — том самом «инстинкте творческого самосохранения». Именно Лившиц первым сравнил два «враждующих» клана — Бурлюков и Бенуа-Лансере-Серебряковых (кстати, у них было и связующее звено — муж Людмилы Бурлюк Василий Кузнецов дружил и сотрудничал с Евгением Лансере).
Вообще Лившица хочется цитировать бесконечно.
Той зимой Давид и Владимир Бурлюки готовились к новой выставке «Бубнового валета». К этому момент кубизм всецело завладел ими. Александра Экстер привезла из Парижа фотографию одной из новых кубистических работ Пикассо — возможно, это была созданная весной 1911-го «Женщина с мандолиной». «Как заговорщики над захваченным планом неприятельской крепости, склоняются братья над драгоценным снимком — первым опытом разложения тела на плоскости», — пишет Лившиц. «Ребром подносят руку к глазам; исследуя композицию, мысленно дробят картину на части.
<…> — Здорово, — бубнит Владимир. — Крышка Ларионову и Гончаровой! <…> Пикассо постигнет участь Рембо.
<…> Дни шли за днями. Одержимые экстазом чадородия, в яростном исступлении создавали Бурлюки вещь за вещью. Стены быстро покрывались будущими экспонатами “Бубнового Валета”. Давид продолжал заниматься сложными композициями, в “пейзажах с нескольких точек зрения” осуществляя на практике своё учение о множественной перспективе. <…> Всё — на потребу этому обновленному восприятию мира: и сдвинутая конструкция, и множественность перспективы, и моря чёрного цвета, упразднённого импрессионистами, и свистопляска плоскостей, и неслыханная трактовка фактуры.