С лорнетом в перепачканном краской кулаке, подходит Давид к только что законченному Владимиром пейзажу.
— А поверхность у тебя, Володичка, слишком спокойная…
И медовым голосом обращаясь ко мне, чтобы не задеть самолюбия брата, он излагает свою теорию фактуры. Но Владимир уже не слушает его и пинком распахивает стеклянную дверь, ведущую в парк… Схватив свой последний холст, Владимир выволакивает его на проталину и швыряет в жидкую грязь.
Я недоумеваю: странное отношение к труду, пусть даже неудачному. Но Давид лучше меня понимает брата и спокоен за участь картины. Владимир не первый раз “обрабатывает” таким образом свои полотна. Он сейчас перекроет густым слоем краски приставшие к поверхности комья глины и песку, и — similia similibus — его ландшафт станет плотью от плоти гилейской земли».
Тогда же Людмила Иосифовна спросила озабоченно у Лившица — серьёзно ли то, что делают её сыновья? Не перегнули ли они в этот раз палку?
«Я успокаиваю её. Это совершенно серьёзно. Это абсолютно необходимо. Другого пути в настоящее время нет и быть не может», — отвечает ей Лившиц.
«Рождественские каникулы подходили к концу. Надо было уезжать из Чернянки: Николаю — в Петербург, в университет, мне — в Киев, Давиду и Владимиру — в Москву, на “Бубновый Валет”», — вспоминал Лившиц. «Двадцать штук холстов, плод трёхнедельной работы, просохшие и покрытые лаком, стояли в мастерской, готовые к отправке».
Были среди этих работ и знаменитый написанный Владимиром «Чукурюк», и портрет Бенедикта Лившица его работы, скандальный и уже давно ставший легендарным. Кстати, самому Лившицу портрет не нравился — Михаил Матюшин с возмущением отмечал, что жюри готовившейся в конце 1912 года выставки «Союза молодёжи» обрушилось на эту работу, и сам Лившиц «с наивным упрямством утверждал, что на холсте изображён не он, и поэтому требовал снятия этикетки». Сам же Лившиц в «Полутораглазом стрельце» описал процесс создания портрета с нескрываемыми иронией и удовольствием. Судя по всему, портрет Лившица написал и Давид — в каталоге открывшейся 25 января 1912 года выставки «Бубновый валет» указан и такой.
В начале года в Москве развернулась не совсем понятная публике полемика между участниками объединений «Бубновый валет» и «Ослиный хвост». Более того, они стали конкурировать между собой за внимание со стороны «Союза молодёжи» — каждый хотел иметь дружественную базу в Петербурге. В итоге с «Союзом молодёжи» в начале 1913 года объединится «Гилея» — будет выпущен совместный альманах «Союз молодёжи» (1913, № 3), а в декабре того же года в Санкт-Петербурге будут поставлены спектакли «театра футуристов» — трагедия «Владимир Маяковский» в оформлении Павла Филонова и Иосифа Школьника и опера «Победа над Солнцем» (пролог Хлебникова, либретто Кручёных, музыка Михаила Матюшина, сценография Казимира Малевича).
Ещё до приезда в Москву всюду успевающий Бурлюк побывал в Петербурге. Там с 27 декабря 1911-го по 5 января 1912 года прошёл Всероссийский съезд художников — тот самый, который был упомянут в статье «“Дикие” России». Его самого на съезд не пригласили, однако пригласили сестру Людмилу, забросившую к тому моменту живопись и всецело отдавшуюся воспитанию детей. Николай Кульбин планировал организовать при съезде выставку группы «Треугольник», и Бурлюк даже отправил ему работы, но выставка в итоге не состоялась. Тем не менее Кульбину и Сергею Боброву удалось выступить на съезде с докладами, представившими «левое» искусство.
Давид и Николай Бурлюки участвовали в прениях к докладу Боброва «Основы новой русской живописи», организованному 18 января обществом «Союз молодёжи». Там же выступил Илья Зданевич, уже начавший популяризировать футуризм. Критика отнеслась к выступлениям Бурлюков по-разному — одни хвалили Давида за его страсть в защите новизны в искусстве, другие насмехались над «куцей курточкой и короткими панталонами с бахромой», отмечая при этом всё же «горделивую позу и лорнет». Бурлюк совершенно не стеснялся насмешек и, несмотря на подчёркивание критиками его украинского говора и — часто — косноязычия, умел произвести эффект на публику своей страстной убеждённостью в том, что новое искусство действительно ценно и важно. В этом выступлении Бурлюка уже было заметно если не влияние идей Маринетти, то по крайней мере знакомство с ними. Он призывает «сразу казнить старых богов» и говорит о том, что «нам не нужны эти музеи, как и всякая отжившая дребедень». Совсем скоро Давид Бурлюк станет самым известным в России популяризатором нового искусства и главным, самым узнаваемым футуристом.
На очередной выставке «Союза молодёжи» работы Бурлюков представлены не были — вместе с петербургскими художниками были тогда показаны работы участников «Ослиного хвоста», ставшего конкурирующей организацией. Но о Бурлюках в Петербурге помнили. Один из критиков отметил, что братья Бурлюки «блистают своим отсутствием» и что один из них «засел в Москве» и «пишет в школе живописи здоровые этюды». А во время своего очередного доклада, устроенного вновь организованной Художественно-артистической ассоциацией, Николай Кульбин заметил, что «перед холстами Репина так не толпилась публика, как перед холстами Бурлюка». Упомянул Кульбин и футуристов, пытающихся передать предмет в движении, «потому у бегущей лошади не 4 ноги, а 20».
Тем временем в Москве разгоралось противостояние между «Бубновым валетом» и «Ослиным хвостом». «Бубновый валет» представал перед публикой в более выигрышной позиции — в том числе и потому, что его представлял ряд харизматичных спикеров во главе с Бурлюком. Лишь в начале 1913 года Михаил Ларионов познакомится с жившим в Петербурге Ильёй Зданевичем и станет приглашать его в Москву на диспуты, оплачивая дорогу и даже выплачивая гонорар. Зданевич напишет по просьбе Ларионова монографию о нём и Наталье Гончаровой; правда, опубликует её под псевдонимом Эли Эганбюри, называя её в письмах знакомым «пустой монографией» с «пустыми похвалами». С появлением Зданевича конкуренция станет более интеллектуальной. А до этого Ларионов и его соратники — многие из которых (Малевич, Татлин) скоро отвернутся от него, не выдержав его эгоизма и даже определённой нечистоплотности, — обвиняли «бубновалетов» в академизме. Понятие это к тому времени стало ругательным.
Ларионов старался максимально дискредитировать и Давида Бурлюка как примкнувшего к «бубновалетам». Чувствуя в нём силу и опасаясь конкуренции, Ларионов писал Иосифу Школьнику в Петербург: «У меня был Бобров и рассказал, что в Питере ходят слухи о нашем соединении с Обществом Бубновый валет. Это чистейшая провокация. На таких типов, как Бурлюк, у нас просто тюкают — он везде пришивается на вторые роли то к одной группе, то к другой на положении Пуришкевича». И это при том, что сам Бурлюк почти в то же время призывал Кульбина пригласить Гончарову с Ларионовым на выставку при Всероссийском съезде художников.
Выставка общества художников «Бубновый валет» прошла в Москве, в зале Экономического общества офицеров Московского военного округа, с 25 января по 26 февраля 1912 года. Помимо русских художников, на ней были представлены работы французов Фернана Леже, Робера Делоне, Анри Матисса и Пабло Пикассо, немцев Франца Марка, Августа Макке, Габриель Мюнтер, Макса Пехштейна и др. «Баловство» Лившица и Бурлюков с названиями картин не прошло незамеченным — критики наперебой упоминали «Геотропизм», «Гелиотропизм», «Синтетический пейзаж: элементы неба и моменты разложения плоскостей, интродуцированные в изображение с четырёх точек зрения». Бурлюки и тут были первыми. Прав был Максимилиан Волошин, написавший о них в статье «Ослиный хвост» (апрель 1912-го): «Бурлюки умеют ошеломить больше. Как утверждают, Давид Бурлюк, когда он впервые услышал о кубистах, махнул рукой и сказал: “Всё равно левее нас с братом никто не напишет”».
Но на этот раз Бурлюк ошеломил публику не только и не столько своими работами и их названиями. Во время публичных диспутов, устроенных «Бубновым валетом», он открыл для всех ещё одну грань своего дарования.
Первый диспут «О современном искусстве» состоялся 12 февраля в Большой аудитории Политехнического музея. В отличие от выставки, диспут вызвал неслыханный ажиотаж — тысячная аудитория была набита битком, люди стояли в проходах, сидели друг у друга на коленях, у дверей была настоящая давка. После Николая Кульбина выступил Давид Бурлюк (доклад Василия Кандинского был заявлен, но так и не состоялся). Доклад Бурлюка назывался «О кубизме и других направлениях в живописи». Он был хотя и сумбурным, но искренним и вызвал широкий отклик у публики — возможно, неожиданный даже для самого Бурлюка. Он впервые начал прибегать к той эпатажной критике, которая очень скоро принесёт ему скандальную известность. На этот раз в пылу борьбы с академизмом Бурлюк обругал Рафаэля, Веласкеса и, разумеется, Бенуа. После этого на сцену вышли Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, возмущённые тем, что Кульбин «несанкционированно» показал в своём докладе несколько картин Гончаровой, причислив их тем самым к «Бубновому валету». Бенедикт Лившиц прекрасно описал потом разгоревшийся в аудитории скандал, невообразимый шум, поломанный Ларионовым пюпитр и последовавшую за всем этим потасовку.
На втором диспуте, 25 февраля, вместе с Бурлюком выступил и Максимилиан Волошин. От Бурлюка на этот раз досталось Буше, Репину, Серову, Фрагонару, Федотову, Юону и Левитану. Именно на этом диспуте Давид Давидович впервые назвал «левых» художников «Колумбами нового искусства». Ведь когда Колумб открыл Америку, он ещё не знал, что такое Америка, и над этим нельзя было смеяться. Точно так же нельзя смеяться и над теми, кто открывает новое искусство.
Хоть всё это и вызвало хохот зала, но публика начинала привыкать к новому. Спустя год о Бурлюке и футуристах не будет знать разве что неграмотный. О сдвиге настроений публики говорили и результаты выставки. Её посетило восемь тысяч человек. В числе прочих был куплен и обруганный критикой совершенно новаторский кубистический «Автопортрет» Владимира Бурлюка.