Спустя две недели после диспута на Невском проспекте, 73, открылась 4-я выставка «Союза молодёжи» (4 декабря 1912 — 10 января 1913). Среди ста двадцати представленных на выставке работ были работы Давида («Моменты разложения плоскостей и элементы ветра и вечера, интродуцированные в приморский пейзаж (Одесса), изображённый с 4-х точек зрения», «Барышня», «Портрет студента» (тюркский стиль, красочный гиперболизм), «Лейт-линия концепированная по ассирийскому методу и принцип протекающей раскраски») и Владимира Бурлюков. Почти к каждой заметке о выставке они были отмечены критикой — и уже совсем не так уничижительно, как ранее. Диспуты делали своё дело. Бурлюка начали называть «подлинным вождём» всей компании «левых» художников, отмечали «литературность» его работ и несоответствие их заявленному кубистическому стилю. С. Исаков в отзыве на выставку «Молодёжь в современном искусстве» писал: «Сейчас в “Союзе молодёжи” преобладают “кубисты”. О кубизме читал этой зимой лекции и Давид Бурлюк. Но так как с 1910 года неистовствуют и в Италии, и во Франции футуристы, то русский кубизм переплёлся и в картинах, и в теоретизированиях Бурлюка с футуризмом. Новая мода заметно начинает заслонять свою предшественницу».
Давид Бурлюк быстро провёл «работу над ошибками» и, выступая 10 декабря в концертном зале Петровского училища на новом диспуте, устроенном Художественно-артистической ассоциацией, назвал свой доклад «Эволюция понятия красоты в живописи (кубизм и футуризм)». Перед его выступлением Б. Н. Курдиновский прочёл доклад Василия Кандинского «Мерило ценности картины».
Критика отметила, что выступление Бурлюка произвело на этот раз хорошее впечатление. Однако утверждение Бурлюка в глазах публики и критиков в роли главаря российских кубистов и футуристов начало вызывать ревность со стороны Ильи Зданевича и Михаила Ларионова. Ревность эта усугублялась сближением членов группы «Гилея» с «Союзом молодёжи» — с петербуржцами планировал сблизиться сам Ларионов, но в конце концов с ними рассорился. Уже 3 января 1913 года в члены общества «Союз молодёжи» были выбраны Давид Бурлюк и бывшие соратники Михаила Ларионова Владимир Татлин и Казимир Малевич. 6 марта на одном из заседаний общества было решено считать «Гилею» автономной группой, работающей совместно с «Союзом молодёжи».
Вернувшись в Москву, Давид Бурлюк немедленно принимается за выпуск нового сборника, того самого, который он ещё с весны планировал издать вместе с «Бубновым валетом». Алексей Кручёных писал в автобиографии «Наш выход»: «Бурлюк, Маяковский и я после этого предложили “Бубновому валету” (Кончаловскому, Лентулову, Машкову и др.) издать книгу с произведениями “будетлян”. Название книги было “Пощёчина общественному вкусу”. Те долго канителили с ответом и наконец отказались. У “Бубнового валета” тогда уже был уклон в “мирискусстничество”.
«Бубновалеты» отказались от издания по причине того, что сам Кручёных вместе с Хлебниковым выпустили сборники с иллюстрациями Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой. Возможно, это было и к лучшему — теперь «Гилейцы» могли сделать сборник более радикальным, как и предполагал изначально Бурлюк. Издателями «Пощёчины» стали авиатор Георгий Кузьмин и музыкант Сергей Долинский.
Сборник был сдан в набор в октябре, и незадолго до его выхода участники решили написать вступительный манифест, который стал главным манифестом русского футуризма. Знаменитая «Пощёчина общественному вкусу» была написана в конце ноября 1912 года в «Романовке», в номере Давида Бурлюка. Подписали её Бурлюк, Маяковский, Хлебников и Кручёных. Справедливости ради нужно сказать, что сами «Гилейцы» футуристами в тот момент себя ещё не называли.
Мария Никифоровна вспоминала об этом легендарном событии так: «С 10 часов утра собрались Владимир Маяковский, Алексей Кручёных и Виктор Хлебников: все четверо энергично принялись за работу. Первый проект был написан Давидом Давидовичем, затем текст читался вслух, и каждый из присутствовавших вставлял свои вариации и добавления. <…> Бурлюку принадлежит первая фраза: “сбросить с парохода современности”. Когда предложили включить имя Максима Горького, Давид Давидович протестовал, указывая на его важность для века, как писателя-пролетария».
А вот как вспоминал об этом Алексей Кручёных:
«Перед самым выходом книги мы решили написать к ней вступительный манифест, пользуясь издательским благоволением к нам. Я помню только один случай, когда В. Хлебников, В. Маяковский, Д. Бурлюк и я писали вместе одну вещь — этот самый манифест к “Пощёчине общественному вкусу”.
Москва, декабрь 1912 г. Собрались, кажется, у Бурлюка на квартире, писали долго, спорили из-за каждой фразы, слова, буквы. Помню, я предложил: “Выбросить Толстого, Достоевского, Пушкина”. Маяковский добавил: “С парохода современности”. Кто-то: “сбросить с парохода”. Маяковский: “Сбросить — это как будто они там были, нет, надо бросить с парохода…” Помню мою фразу: “Парфюмерный блуд Бальмонта”. Исправление В. Хлебникова: “Душистый блуд Бальмонта” — не прошло. Ещё мое: “Кто не забудет своей первой любви — не узнает последней”. Это вставлено в пику Тютчеву, который сказал о Пушкине: “Тебя ж, как первую любовь, России сердце не забудет”. Строчки Хлебникова: “Стоим на глыбе слова мы”. “С высоты небоскрёбов мы взираем на их ничтожество” (Л. Андреева, Куприна, Кузмина и пр.).
Хлебников по выработке манифеста заявил: “Я не подпишу это… Надо вычеркнуть Кузмина — он нежный”. Сошлись на том, что Хлебников пока подпишет, а потом отправит письмо в редакцию о своём особом мнении. Такого письма мир, конечно, не увидел!
Закончив манифест, мы разошлись. Я поспешил обедать и съел два бифштекса сразу — так обессилел от совместной работы с великанами…»
Получилось вот что:
«Читающим наше Новое Первое Неожиданное. Только мы — лицо нашего Времени. Рог времени трубит нами в словесном искусстве.
Прошлое тесно. Академия и Пушкин непонятнее гиероглифов.
Бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с Парохода современности.
Кто не забудет своей первой любви, не узнает последней.
Кто же, доверчивый, обратит последнюю Любовь к парфюмерному блуду Бальмонта? В ней ли отражение мужественной души сегодняшнего дня?
Кто же, трусливый, устрашится стащить бумажные латы с чёрного фрака воина Брюсова? Или на них зори неведомых красот?
Вымойте ваши руки, прикасавшиеся к грязной слизи книг, написанных этими бесчисленными Леонидами Андреевыми.
Всем этим Максимам Горьким, Куприным, Блокам, Соллогубам, Ремизовым, Аверченкам, Чёрным, Кузьминым, Буниным и проч. и проч. нужна лишь дача на реке. Такую награду дает судьба портным.
С высоты небоскрёбов мы взираем на их ничтожество!..
Мы приказываем чтить права поэтов:
1. На увеличение словаря в его объёме произвольными и производными словами (Слово-новшество).
2. На непреодолимую ненависть к существовавшему до них языку.
3. С ужасом отстранять от гордого чела своего из банных веников сделанный вами Венок грошовой славы.
4. Стоять на глыбе слова “мы” среди моря свиста и негодования.
И если пока ещё и в наших строках остались грязные клейма ваших “здравого смысла” и “хорошего вкуса”, то все же на них уже трепещут впервые Зарницы Новой Грядущей Красоты Самоценного (самовитого) Слова.
Д. Бурлюк, Александр Кручёных, В. Маяковский, Виктор Хлебников
Москва, 1912. Декабрь».
Василий Каменский писал потом, что критика неверно считала, что русские футуристы «огулом пошли от Маринетти», потому что Вадим Шершеневич перевёл его манифест только в 1914 году. Конечно же, это не так — о манифестах футуристов российская пресса писала неоднократно. Во втором сборнике «Союза молодёжи» в июне 1912-го был опубликован манифест итальянских художников-футуристов, да и Бенедикт Лившиц приводил в «Полутораглазом стрельце» слова Бурлюка о том, что он получает все манифесты футуристов. Влияние манифеста Маринетти отчётливо заметно и в «Пощёчине». Но если Маринетти писал: «Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам», то «Гилейцы» с высоты небоскрёбов смотрели вниз, на «ничтожество» Горьких, Куприных и Буниных.
Был в манифесте ещё один важный момент — в нём подчёркивалось слово «мы». В возникшем вскоре противостоянии кубо- и эгофутуристов, московской и петербургской групп, москвичи действительно всегда держались сообща, тактика эта была гораздо более эффективной, и было это во многом заслугой именно Давида Бурлюка.
Отпечатанный на серой обёрточной бумаге и заключённый в обложку из грубой мешковины, сборник вышел из печати 19 декабря 1912 года. Большую его часть занимали новаторские произведения Хлебникова. Несколькими стихами были представлены Лившиц, Маяковский и Кручёных. В сборник были включены «четыре маленьких рассказа» из опубликованной в Мюнхене книги Василия Кандинского «Звуки» и несколько рассказов Николая Бурлюка.
Критический отдел включал в себя две программные статьи Давида Бурлюка «Кубизм (Поверхность-плоскость)» и «Фактура». В них впервые были высказаны многие важные для теории новой русской живописи положения: о «каноне сдвинутой конструкции»; о двух способах организации художественного пространства в кубизме («с точки зрения плоскостей, секущихся по прямым линиям», и посредством сферических поверхностей); о принципах «свободного рисунка». «Быть может не парадоксом будет сказать, что живопись лишь в ХХ веке стала искусством», — писал Бурлюк.
Высказывания Бурлюка о живописной фактуре оказали большое влияние на теорию и практику русского кубофутуризма. В отличие от французских теоретиков кубизма, он абсолютизировал «скульптурные» возможности фактуры, посредством которых художник может разными способами организовать саму поверхность холста. По терминологии Бурлюка, фактура может быть ровная и неровная, раковистая, крупно- и мелкораковистая, совершенно и несовершенно раковистая. Особая фактура вообще стала фирменным стилем работ Давида Бурлюка.