Завершали сборник две теоретические статьи Хлебникова («Образчик словоновшеств в языке» и «Взор на 1917 год»).
В отличие от первого «Садка судей», «Пощёчина общественному вкусу» действительно произвела эффект разорвавшейся бомбы. Отрицательная реакция критики не замедлила последовать. Авторов называли «балаганными клоунами», «Дурлюками», «мало-талантливыми футуро-кубистами». Бенедикт Лившиц даже собрал потом все огульные рецензии в специальной статье «Позорный столб российской критики: Материал для истории литературных нравов», которая была опубликована в «Первом журнале русских футуристов».
Алексей Кручёных вспоминал:
«Меньше всего мы думали об озорстве. Но всякое новое слово рождается в корчах и под визги всеобщей травли. Нам, участникам, книги и декларации не казались дикими ни по содержанию, ни по оформлению. Думаю, что они не поразили бы и теперешнего читателя, не очень-то благоговеющего перед Леонидами Андреевыми, Сологубами и Куприными. Но тогдашние охранители “культурных устоев”… пытались просто нас удушить. Теперь эта травля воспринимается как забавный бытовой факт. Но каково было нам в своё время проглатывать подобные булыжники! А все они были в таком роде:
— Вымученный бред претенциозно бездарных людей…
<…> — Хулиганы — сумасшедшие — наглецы.
— Такой дикой бессмыслицей, бредом больных горячкой людей или сумасшедших наполнен весь сборник…
Бурлюков
дураков
и Кручёных напридачу
на Канатчикову дачу…
и т. д.
Таково было наше первое боевое “крещение”!..»
Однако далеко не все отнеслись к «Пощёчине» насмешливо. Илья Зданевич приревновал к тому, что члены «Гилеи» тоже стали «под флаг футуризма». Эгофутурист Иван Игнатьев, наоборот, не ревновал и отнёсся к сборнику с симпатией.
Коммерческий успех «Пощёчины» — сборник был распродан очень быстро — вдохновил Кузьмина и Долинского выделить средства на отдельную печать листовки «Пощёчина общественному вкусу» (февраль 1913 года), в которой первый «Садок судей» был сознательно и неправильно датирован 1908 годом, чтобы доказать первенство российских футуристов над итальянскими, а также на издание в марте 1913-го сборника «Требник троих».
Пока критика бушевала по поводу «Пощёчины», Давид Бурлюк с Владимиром Маяковским были в Чернянке — они поехали туда на рождественские каникулы.
«На “каникулы” (1911 г.) рождественские я съездил с Лившицем в Маячку. В Николаеве, на вокзале, Бенедикт Константинович Лившиц написал своё стихотворение “Вокзал”… Ровно через год со мной ехал опять в ту же Маячку Владимир Владимирович Маяковский, он у памятника Мартоса Говарду над рекой Бугом написал своё стихотворение “Порт”. Когда Маяковский шептал на фоне тусклого неба южной, скупой на снег зимы в Николаеве, у чёрной бронзы екатерининского вельможи, только что выплавлявшийся “Порт”, он уже знал прекрасно стихи Бенедикта об окне, фонаре и тенях от веток акации, проектированных на стекло; стихи, посвящённые ночи и ожиданию поезда на Херсон…» — вспоминал Бурлюк.
Так же как и год назад, Бурлюк поставил в Чернянке домашний спектакль. Если в 1911-м это был «Недоросль», в котором сам он играл роль Простаковой, Николай — Милона, Владимир — Скотинина, Надежда — Софьи, Марианна — Митрофана, а Лившиц сыграл роль Вральмана, то на этот раз решено было ставить «Женитьбу» Гоголя. «Маяковский играл Яичницу — подложил громадную подушку, реплики подавал зычным голосом. Правда текст знал плохо, я суфлировал. Но Яичница получился занятным и вызвал шумное одобрение зрителей», — вспоминал секретарь «Гилеи» и будущий муж Надежды Бурлюк, Антон Безваль.
В конце своей жизни, в 1978 году, Марианна Бурлюк надиктовала на магнитофон воспоминания о детстве и юности, в том числе о Чернянке. Вот что рассказывала она о приезде Маяковского:
«Мы играли в большом сарае, всё было страшно примитивно устроено, сбита была сцена из досок, занавес сами размалевали художники, мои братья в компании с Маяковским. <…> Приехало много соседей, пришли служащие, крестьян было мало, но рабочих много. Платы за вход не было никакой, это было только для нашего развлечения, и мы пользовались очень большим успехом. У Маяковского были большие театральные способности. И у Давида были способности большие. А брат мой, Давид, играл Подколесина. Я уже не помню точно, кто что играл, но играли все три мои брата. Надя играла невесту. Она была хорошенькая. Потом Маяковский жил у нас, много было разговоров, споров, читали стихи, экспромты. Маяковскому ничего не стоило, вот ему говорили: “Скажи на тему, скажем, осень”. И моментально на тему осень он говорил стихотворение. Оно не писалось, он просто начинал с осени, потом говорил другой, третий… Мне было, конечно, ужасно интересно. И на любую тему они могли говорить. Вот делай лекцию на двадцать минут, говори о чём угодно. И о чём угодно говорилось. Они необычайно были находчивыми».
Это было последнее Рождество в Чернянке. Идиллия, длившаяся шесть лет, подходила к концу. Осенью 1913-го у Давида Фёдоровича Бурлюка случился третий удар, который сделал дальнейшую его работу невозможной.
Глава восемнадцатая. 1913 год
Год 1913-й стал для Давида Бурлюка годом диспутов и новых сборников, да и в целом группа «Гилея» по количеству выпущенной литературы превзошла все остальные поэтические группы футуристов вместе взятые. Футуристы становились всё более популярными, спрос на их книги и литературу о футуризме был большим, их выступления собирали полные залы. Бурлюк в этом году издал: брошюру «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство», сборники «Дохлая луна», «Затычка», «Молоко кобылиц», книгу стихов Бенедикта Лившица «Волчье сердце», участвовал в подготовке сборников «Садок судей II», «Союз молодёжи» (№ 3) и «Требник троих». Он окончательно утвердился в глазах публики в роли главного пропагандиста и одного из безусловных лидеров нового искусства. Правда, была и обратная сторона этой популярности — постепенно его начали воспринимать не как художника, а как эпатажного агитатора, нигилиста и даже «клоуна». Жёлтой прессе нужны были герои скандальных материалов, и Давид Бурлюк помимо своей воли стал одним из самых известных таких героев. Но искренне и страстно пропагандируя обновление искусства, он ни на миг не забывал о главном деле своей жизни — живописи.
Вернувшись после каникул в Москву, Бурлюк возобновил занятия: он «посещал Школу живописи, не пропуская ни одного дня». Занятия живописью проводились утром, с 9 до 12 часов, а уроки вечернего рисования — вечером, с 5 до 7. «Возвращался он всегда в обществе Владимира Владимировича Маяковского», — вспоминала позже Мария Никифоровна.
1913 год начался со скандала. 16 января душевнобольной Абрам Балашов с криком «довольно крови!» изрезал ножом находящуюся в Третьяковской галерее картину Ильи Репина «Иван Грозный и его сын Иван». Известие об этом потрясло Репина, и он, примчавшись в Москву, сразу обвинил в случившемся идеологов нового искусства: «То, что произошло, быть может, является одним из результатов того движения, которое мы замечаем сейчас в искусстве, где царят так называемые “новаторы” в искусстве, всевозможные Бурлюки…» Он считал, что именно призывы к уничтожению старого искусства, выдвигаемые «бездарными художниками» и «варварами», стали причиной случившегося как первый сигнал к «художественному погрому». Некоторые газеты даже писали о якобы случившемся «среди Бурлюков» чествовании Балашова.
Репина поддержали далеко не все. Максимилиан Волошин опубликовал статью, в которой утверждал, что Балашов «сделал по отношению к картине тот же самый жест, который Репин в течение тридцати лет производил над душой каждого посетителя Третьяковской галереи». 12 февраля Волошин выступил в Политехническом музее с докладом «О художественной ценности пострадавшей картины Репина» в рамках диспута «О современном искусстве», организованного обществом «Бубновый валет». В прениях к докладу выступили сам Репин и Давид Бурлюк, которого публика ожидала больше всего.
Выставка «Бубнового валета» открылась 7 февраля в помещении Общества любителей художеств на Большой Дмитровке. Заявленные ранее работы итальянских футуристов на выставке отсутствовали, и, несмотря на более чем представительный состав участников, включавший в том числе французов Вламинка, Брака, Синьяка и Пикассо, именно работы Давида и Владимира Бурлюков привлекли, уже по традиции, всеобщее внимание. Уже который год братьям удавалось держать пусть скандальное, но первенство в глазах публики и критиков, не устававших описывать их работы. Интересно мнение Казимира Малевича, который писал Михаилу Матюшину и Иосифу Школьнику: «Владимир Бурлюк занимает первое место своими красивыми глубокими красками и формой, а Давид хотя и из четырёх точек пишет, но отстаёт от времени своей старосовременной Малороссией».
Представленных на выставке художников по инерции ещё называли кубистами. Но продлится это недолго. Вскоре всех «левых» русских художников и поэтов, невзирая на подчёркиваемые ими самими различия, и публика, и критики начнут называть «футуристами».
К тому времени прошло уже четыре года с момента публикации в парижской газете «Фигаро» манифеста Филиппо Томмазо Маринетти. Безусловно, российская пресса не раз писала о футуристах европейских, но к российским художникам и литераторам этот термин поначалу применяла редко. В оборот его ввела собравшаяся вокруг Игоря Северянина осенью 1911-го группа поэтов (Константин Олимпов, П. Кокорин, Г. В. Иванов, Грааль-Арельский и другие, немного позже — Иван Игнатьев и Василиск Гнедов). До этого поэзию русского авангарда представляла только группа будетлян.
В лексиконе Игоря Северянина слово «футуризм» появилось уже весной 1910-го, а 24 июля 1911-го из печати вышла его брошюра «Ручьи в лилиях», в которой впервые появился термин «эго-футуризм». В ноябре того же года Северянин издал стихотворную листовку «Пролог. Эго-футуризм» — своего рода поэтический манифест, который, по правде говоря, не имел ничего общего с идеями итальянского футуризма и был скорее удобной вывеской, чем художественной концепцией. У Северянина термин «эго-футуризм» имел значение «я — это будущее» или «я в будущем», и главным новшеством стали «осмысленные неологизмы» и «смелые образы, эпитеты, ассонансы и диссонансы». Более серьёзно к «идеологическому» вопросу подошли Константин Олимпов и Иван Игнатьев, который с февраля 1912-го выпускал газету «Петербургский глашатай». Критика, разумеется, привычно охарактеризовала эго-футуристов как «сумасшедших». Вскоре Георгий Иванов и Грааль-Арельский ушли от эго-футуристов в «Цех поэтов», а сам Северянин в октябре 1912-го опубликовал стихотворение «Эпилог. Эго-Футуризм», в котором объявил о том, что «сходит насмешливо с престола» лидера эго-футуристов. После этого главой группы стал девятнадцатилетний Игнатьев, самоуверенно утверждавший, что только в подражание им московская группа «тёпленьких модернистов около умиравшего содружества “Гилея” выкинула флаг со словами “футуризм”». Со смертью Ивана Игнатьева в 1914 году ареопаг эго-футуристов распался. Игорь Северянин и Василиск Гнедов будут некоторое время сотрудничать с «московскими» футуристами.