Термин оказался очень удобным — после освещаемых прессой скандальных выходок и высказываний итальянских футуристов в российском обществе сложилось убеждение, что главная отличительная черта «футуриста» — ниспровержение всего старого, проповедь грубой силы и разрушения и стремление к скандальной популярности любой ценой. И Давид Бурлюк с его нападками на классических художников, а вскоре и Владимир Маяковский с критикой в адрес всеми уважаемых поэтов как нельзя лучше подходили под этот образ. Термином «футурист» теперь выражали сразу множество смыслов — это и хулиган, и сумасшедший, и клоун, и вандал, и, конечно, шарлатан.
Сами «левые» художники и поэты оспаривали право друг друга называться футуристами, подчёркивая при этом, что именно они — футуристы настоящие, а остальные — «поддельные». Например, Константин Олимпов в письме Илье Репину подчёркивал, что термин «футуризм» «присвоило большинство современных дикарей и пользуется им для пропаганды нового, ниспровергая старое». Илья Зданевич, ставший ещё одним популяризатором нового направления и сблизившийся с Ларионовым, ревниво относился и к эго-футуристам, и к группе «Гилея». «У нас также возникли поэтические направления, ставшие под флаг футуризма», — писал он. «В Петербурге таковым явился эго-футуризм, а в Москве… группа авторов «Пощёчина общественному вкусу». Относительно их мы можем… сказать одно: “Остерегайтесь подделок!”, ибо услужливые умники попали пальцем в небо». Разнеся в пух и прах авторов «Пощёчины» и сдержанно похвалив одного Хлебникова, он подчеркнул, что «только отсутствием осведомлённости или желанием носить модное имя можно объяснить то, что эти мастера встали под знамя футуризма».
К ревности был повод. «Пощёчина общественному вкусу» стала главным манифестом российского футуризма, а её идеолог, Давид Бурлюк, — его «отцом». Название сборника было необычайно удачным. Казимир Малевич даже спустя три с половиной года после его выхода, в мае 1916 года, упоминал его в письме Александру Бенуа: «Ваш коллега г. Мережковский писал о футуризме, как о грядущем хамском движении на святое искусство. Больше всего обидело г. Мережковского отречение хама от “прекрасной, вечно женственной” психеи — к механическому размножению человека. <…> Футуризм дал пощёчину его вкусу и поставил на пьедестал машину, как скорость, новую красоту современности».
У Малевича в «Главах из автобиографии художника» есть интереснейшие слова и о самом русском футуризме:
«Время 1908, 9, 10, 11 годов было страшно изменчивое. Полгода изменяли все устои и отношение к миру. Приходилось иногда заходить вперёд далеко и возвращаться назад и устанавливать новое отношение к тому же явлению, которое служило темой раньше и после. <…> В это же время возникло новое течение в искусстве, сила которого была не меньше кубизма по своей остроте и по открытию нового для нас мира, мира заводов, моторов, дыма, газа, электричества. Футуризм научил нас не только видеть новый мир, но и начал учить говорить, выступать, произносить речи публично. Футуризм нас, живописцев, объединил с поэтами (Давид Бурлюк, Хлебников, Маяковский, В. Каменский, А. Кручёных).
<…> Борясь с логикой общества, устанавливалась логика искусства, логика его самостоятельного и особого мироотношения. Эта особенность, отличающаяся от всех других мироотношений, была в том, что отношение к миру рассматривалось в его живописном качестве. Живописное это отношение началось уже с импрессионизма и продолжилось в сезаннизме, кубизме, супрематизме. Я не упоминаю о футуризме. Его отношение к миру было отличительно от всех других тем, что футуризм выявлял в мире только динамическое его качество.
<…> Футуризм нас интересовал, но футуризма живописного в России не было, ибо несколько работ, сделанных мною (“Точильщик”), Гончаровой (“Движение кареты”, “Город”, две-три вещи) и Клюна (“Пробегающий пейзаж”) считать движением нельзя. И Ларионов, и Гончарова, и Шевченко, как и я, всё же оставались на чисто живописных позициях, каковыми считали кубизм, который действительно можно считать русским течением. Футуризм больше всего выражался в поведении, в отношении к данному состоянию общества. Поэтому наш футуризм проявил себя больше в выступлениях, чем в произведениях. Громили всё и живописцы, и поэты. В России всё, что только было непохоже на натуру, считали футуризмом. <…> Русский футуризм есть смешение всех форм, которые вызывали раздражение в обществе того времени».
Казимир Северинович был прав — в основе своей русский футуризм был всё же течением преимущественно поэтическим: в манифестах футуристов речь в первую очередь шла о реформе слова, поэзии, культуры. Не случайно он причислил Бурлюка к поэтам. У самого Давида Давидовича чисто футуристические живописные работы появятся в основном уже в Японии. В России соединение кубизма и футуризма дало свой собственный стиль, своё направление — кубофутуризм. Тем не менее поэзия русского футуризма была тесно связана с авангардизмом в живописи, многие поэты были неплохими художниками, а художники оформляли авангардные литературные сборники. «Мы хотим, чтобы слово смело пошло за живописью», — писал Велимир Хлебников, создавший ряд великолепных графических портретов.
Несмотря на кажущуюся близость русских и европейских футуристов, традиции и менталитет придавали каждому из национальных движений свои особенности. Николай Харджиев писал, что итальянский футуризм был идеологией технической интеллигенции, примыкавшей к крупной империалистической буржуазии, тогда как русский футуризм — это бунт мелкобуржуазной группы поэтов и художников против мира «сытой» буржуазии и против её быта и искусства.
Одной из примет русского футуризма стало восприятие всевозможных стилей и направлений в искусстве. «Всёчество» стало одним из важнейших футуристических художественных принципов. Об этом «смешении всех форм» хорошо написал в своей опубликованной в 1923 году статье «Откуда и куда? (перспективы футуризма)» поэт-эгофутурист Сергей Третьяков:
«В чрезвычайно трудное положение попадают все, желающие определить футуризм (в частности литературный), как школу, как литературное направление, связанное общностью приемов обработки матерьяла, общностью стиля. Им обычно приходится плутать беспомощно между непохожими группировками — классифицировать эго и кубо-футуристов, искать раз навсегда установленных чувствований и связанного с ними канона художественных форм и останавливаться в недоумении между “песенником-архаиком” Хлебниковым, “трибуном-урбанистом” Маяковским, “эстет-агитатором” Бурлюком, “заумь-рычалой” Кручёных. А если сюда прибавить “спеца по комнатному воздухоплаванию на фоккере синтаксиса” Пастернака, то пейзаж будет полон. Ещё больше недоумения внесут “отваливающиеся” от футуризма — Северянин, Шершеневич и иные. А так легко было определять футуризм по 1913 году, как реклам-шарлатанскую кувырколлегию самоценного слова и эксцентрического образа, а так трудно осознать того же Маяковского в его переходе от “улица лица у догов годов” к Маяковскому “Мистерии” и “Интернационала”. <…> Футуризм никогда не был школой. Он был социально-эстетической тенденцией, устремлением группы людей, основной точкой соприкосновения которых были даже не положительные задания, не чёткое осознание своего “завтра”, но ненависть к своему “вчера и сегодня”, ненависть неутомимая и беспощадная».
И Третьяков, и сам Давид Бурлюк уже после 1917 года всячески подчёркивали, что футуризм послужил предтечей революции, а сами футуристы были в первую очередь борцами с «крепкозадым буржуазно-мещанским бытом». «Удар по эстетическому вкусу был лишь деталью общего намечавшегося удара по быту. <…> Конечно, не футуризму дано было расшибить цитадель мещанского вкуса, слишком для этого был социально неподходящий момент, но в футуризме уже тогда заговорила накоплявшаяся революционная энергия того класса, который через пять лет уже не словом, а декретом, гражданской войной, своей беспощадной диктатурой стал выкорчёвывать суставы мещанского жизнеощущения», — писал Третьяков.
Давид Бурлюк, считавший футуристов «нигилистами» и «большевиками», писал 28 июня 1930 года литературоведу А. Г. Островскому: «Без изучения ситуации и настроений предгрозовых лет не постичь и первых громов революции. Изучая футуризм, мы входим в преддверье Красного Октября. Политико-экономы своим статистическим багажом объясняют нам механику сдвигов, взаимоотношений сил, но дух масс, настроение масс, витамины политического момента, аромат эпохи могут быть даны, почувствованы только художественно-критическим восстановлением литературных вкусов, борьбы движения предвоенных лет и годов войны, в каковых футуризм играл столь видную и живописно руководящую, веховую роль».
И всё же революции политической Бурлюк предпочитал революцию эстетическую, а в самом бунтарстве, эпатировании публики, в скандальных выступлениях футуристов было больше эстетических эмоций, чем революционных. Почти все футуристы были склонны как к теоретизированию, так и к рекламным и театрально-пропагандистским жестам. Это никак не противоречило их пониманию футуризма как направления в искусстве, формирующего будущего человека, — независимо от того, в каких стилях и жанрах работал его создатель.
«В 1911 году был выброшен и флаг, “футуристы”… с нами шла свобода творчества, предвестье политической свободы! Мы шли, атакуя позиции старого искусства. <…> Маяковский, в 1916 году сказавший: “Сегодняшний день весь в футуризме”, был прав», — вспоминал Бурлюк.
Давид Давидович лукавит — в 1911 году сам он себя к футуристам никак не относил. Бенедикт Лившиц в «Полутораглазом стрельце» хорошо написал об этом: «Самый термин “футуризм” нам в то время был ещё одиозен. Его подхватил в ноябре одиннадцатого года Игорь Северянин, приставивший к нему слово “ego” и сделавший его знаменем группы петербургских поэтов. Даже позднее, когда и эгофутуристам пришлось как-то формулировать свою программу, они оказались неспособны на это: во всех выпущенных ими маловразумительных декларациях, “скрижалях”, “хартиях”, “грамотах”, “прологах” и “эпилогах” нельзя было при всём желании нащупать хотя бы одну чёткую, до конца продуманную мысль.