<…> Присвоив себе наименование футуристов, они сразу сообщили термину “пежоративный” оттенок, побуждавший нас отклонять от себя этот ярлык, когда газеты, против нашей воли, стали нам его навязывать. В противоположность Ларионову и Гончаровой, протягивавшим руку итальянским футуристам, будущий “отец российского футуризма” весною 1912 года энергично открещивался от направления, под знаком которого гилейцам было суждено войти в историю русского искусства.
<…> Мы и весной тринадцатого года не называли себя футуристами, напротив, — всячески открещивались от юрких молодых людей, приклеивших к себе этот ярлык: предисловие к “Садку Судей” говорило об этом достаточно красноречиво. Нам нравился территориальный термин “гилейцы”, не обязывавший нас ни к чему. Но Гуро и Матюшин, не вошедшие по случайным причинам в содружество, образованное нами в Таврической губернии, отказались проставить на своём издании слово “Гилея”: оно впервые появляется как групповое обозначение лишь на титульном листе третьего сборника “Союза Молодёжи”, общества петербургских художников, с которым мы заключили тесный блок».
Однако в сезоне 1913/14 года Бурлюк осознал, что раз уж всех новаторов стали называть футуристами, это движение лучше возглавить. Всю оставшуюся жизнь он будет гордо носить звание «отца российского футуризма».
«Футуризм не школа, это новое мироощущение, — писал он в своих «Фрагментах из воспоминаний футуриста». — Футуристы — новые люди. Если были чеховские — безвременцы, нытики-интеллигенты, — то пришли — бодрые, не унывающие… И новое поколение не могло почувствовать себя творцом, пока не отвергло, не насмеялось над поколением “учителей”, символистов».
В пропаганде новых идей важно было достучаться до как можно большей аудитории. Выставки с этой задачей не справлялись. Поэтому число диспутов, выступлений и новых сборников росло лавинообразно.
Выступление Волошина и Бурлюка на диспуте 12 февраля было воспринято многими как «издевательство» над признанным патриархом Репиным, хотя ничего издевательского ими сказано не было — более того, именно Репин сам был зачинщиком скандала. Всего через два года Давид Бурлюк с Василием Каменским побывают у Ильи Ефимовича в гостях, в его знаменитых «Пенатах», и Репин будет рад, что футуристы приехали к нему как «равные к равному». А в феврале 1913-го газеты печатали гневные письма с выражением негодования поступком Волошина и Бурлюка, призывом к бойкоту «бубновых валетов»; футуристам ясно дали понять, что они находятся в положении изгоев. И если газета «Утро России» взяла пытавшегося объясниться Волошина под свою защиту, то Бурлюку досталось больше всех — там же написали о «нападках на Репина больных Бурлюков». Давиду даже пришлось опубликовать в свою защиту «Открытое письмо русским критикам».
На втором диспуте «О современном искусстве» (24 февраля) выступили художник и журналист Виктор Савинков, который читал доклад Ивана Аксёнова, и снова Давид Бурлюк — с докладом «Новое искусство в России и отношение к нему художественной критики». Зал был, как всегда, переполнен, но ожидаемого скандала поначалу не получилось — оба лектора были сдержанны. Всё началось во время прений. Владимир Маяковский, например, отругал «валетов» за их консерватизм, сказал, что Репин — такой же художник, как Волошин — поэт, и призвал взорвать динамитом все музеи. Бурлюк с Маяковским заранее распределили роли, чтобы взвинтить накал дискуссии.
В марте Георгием Кузьминым и Сергеем Долинским был издан тиражом 1100 экземпляров сборник «Требник троих». Название оставило в недоумении многих — ведь авторов было больше. В сборник вошли стихи Давида и Николая Бурлюков, Владимира Маяковского, Велимира Хлебникова и рисунки сразу трёх Бурлюков — Давида, Владимира и Надежды, а также Маяковского и Татлина. Хлебников счёл сборник «бледным», он не понравился ему и по другой причине, о которой написал Бенедикт Лившиц:
«Только что вышел «Требник троих» (собственно “Требник четырёх”, ибо если даже не принимать в расчет Владимира Бурлюка и Татлина, иллюстрировавших сборник, то Давида и Николая никак нельзя было объявить одним лицом). В этом сборнике Николай Бурлюк среди прочих своих вещей напечатал два стихотворения, из которых одно начиналось так:
Жене, пронзившей луком
Бегущего оленя,
Ты, Хлебников, дал в руки
Незримые коренья… —
а другое:
Мне, верно, недолго осталось
Желать, не желать, ворожить.
Ты, Хлебников, рифму “места лось”
Возьми и потом “волчья сыть”.
— Кто дал ему право, — возмущался он, — навязывать мне поступки, которых я не совершал? Как смеет он подсказывать мне рифму, которой я, быть может, не хочу пользоваться? Это говорилось не шутя, а с явной злобой». Вадим Шершеневич, который буквально через полгода начнёт сотрудничать с «гилейцами», написал о том, что Хлебников в сборнике «скучен и бесцветен», а Бурлюк «просто бездарен», но при этом похвалил Маяковского.
Тем временем бурная деятельность Давида Давидовича переместилась в Петербург. После того как 21 марта на квартире Левкия Жевержеева было принято решение о совместной работе «Союза молодёжи» с «Гилеей», неугомонный Бурлюк дважды выступил в Троицком театре миниатюр с докладами на диспутах «О современной живописи» (23 марта) и «О новейшей русской литературе» (24 марта). Диспуты получились скандальными, и после них в глазах публики новейшее русское искусство окончательно стало ассоциироваться с термином «футуризм».
На первом диспуте Бурлюк выступил вместе с Казимиром Малевичем, а перед этим Ольга Розанова прочитала манифест «Союза молодёжи», в котором содержался призыв к свободе творчества, беспрерывному обновлению и говорилось о презрении к славе. Казимир Малевич, навав печать «тупоголовой», обозвал Репина «бездарным брандмейстером», а Серова — «бездарным мастером, увековечившим бездарный лик безголосого крикуна Шаляпина». Вышедший после него на сцену Бурлюк назвал Репина не талантливым, но популярным, Шишкина — жалким подражателем немцев, заметив в конце, что если, по мнению критиков, новое искусство стремится к бездне, то старое уже сидит в ней. Напоследок на сцену вышел Василиск Гнедов и прочёл свою поэму «Бубая горя».
«На втором диспуте “О новейшей русской литературе” в качестве докладчиков выступали Давид и Николай Бурлюки, Кручёных и Маяковский», — вспоминал Михаил Матюшин. «Сначала всё шло довольно гладко, но когда выступил Д. Бурлюк и сказал, что Толстой — “светская сплетница”, поднялся страшный шум. С какой-то старушкой случился обморок, и её унесли. Тогда выступил Кручёных и заявил, что он расскажет один поучительный случай:
— В английском парламенте выступил член собрания со словами: “Солнце восходит с Запада” (смех в зале). Этому члену парламента не дали договорить, и он ушёл с трибуны. На следующий день он явился снова с теми же словами, и его опять лишили слова, но вот, наконец, его решили выслушать, и он начала и докончил: “Солнце восходит с Запада, так сказал один дурак”. Тут поднялась буря аплодисментов, и нас выслушали, не перебивая. Но прения не могли состояться из-за позднего времени».
В 1914 году в «Первом журнале русских футуристов» Давид Бурлюк и Бенедикт Лившиц опубликовали «дайджест», выдержки из критических статей, посвящённых футуристам. Они назвали его: «Позорный столб российской критики». По названию понятно, что собраны были самые издевательские рецензии. Для «скандального» периода русского авангарда такие рецензии были делом обычным и шли у читателей на ура. Среди рецензий было несколько более сдержанных. Вот что, например, писал некий Homunculus о состоявшемся 24 марта диспуте:
«Когда подымается занавес, на эстраде сидят все они, вся их школа. Давид Бурлюк, молодой человек семинарского вида, сидит развалившись на стуле и разглядывает публику в лорнет. Лорнет — его специальность. Он и на снимках с лорнетом. Его брат, Николай Бурлюк, высокий студент в форменном сюртуке, совсем зелёный юноша. Он читает какой-то сокрушительный доклад чуть ли не об упразднении всего (всего? — Да всего!), очень серьёзен, но иногда, когда публика хохочет особенно громко, он вдруг неожиданно улыбается. И видно, что и он не прочь бы посмеяться. Великолепен гениальный поэт Алексей Кручёных. Из густых, зачёсанных а-la Гоголь волос торчит длинный нос. Говорит он с сильным украинским акцентом, презирает публику невероятно и требует полной отмены знаков препинания.
— В Хранции, — говорит он, — литература уже…
— Как? — спрашивают его из публики.
— В Хранции, говорю я…
— Ну да! Народ говорит “Хранция”, и мне так нравится больше!..»
Насмешливое отношение и публики, и критики вскоре кардинальным образом изменится. Уже к концу того же 1913 года слово «футурист» станет равноценно понятию «современный человек», а доминировавшее в обществе ожидание перемен и вовсе превратит футуристов из «модной диковинки» чуть не в героев, единственных борцов со «старьём» не только в искусстве, но и в окружающей действительности. Пик популярности футуристического движения придётся на сезон 1913/14 года.
В конце февраля 1913-го вышел очередной программный сборник — «Садок судей II». Его подготовкой Михаил Матюшин и Давид Бурлюк занялись ещё осенью 1912 года. Бурлюк взялся собрать тексты Маяковского, Лившица, Хлебникова, Кручёных и, разумеется, свои и Николая. Также вошли в сборник произведения Елены Гуро, Екатерины Низен, тринадцатилетней девочки Милицы, о которой просил Хлебников, и рисунки Давида и Владимира Бурлюков, Натальи Гончаровой, Михаила Ларионова и Елены Гуро.
Разумеется, сборник не мог обойтись без манифеста, в котором бы излагались основные положения поэтической программы «Гилеи». Давид Бурлюк хотел, чтобы его написал Бенедикт Лившиц, которому он писал: «Статью обязан ты сей миг выслать мне в каком бы то ни было виде. Будь нашим Маринетти! Боишься подписать — я подпишу: идея — прежде всего!» Чересчур щепетильному Лившицу не хватило ни темперамента, ни радикализма. «Русским» Маринетти был и остался Давид Бурлюк. Сам Лившиц описал встречу у Матюшина: «Текста в тот вечер мы так и не выработали: формально — из-за отсутствия Давида и Маяковского, по существу же — потому что сговориться оказалось невозможным. Каждый из нас тянул в другую сторону.