Башкиры тщательно оберегают русского художника, гостившего у них; владетели художественных произведений гордятся тем, что у них имеются картины известного Д. Бурлюка, находящегося сейчас в далёкой Америке».
Чердынцеву отдали только картины футуристического и символистского направления — портреты и пейзажи сельчане предпочли оставить у себя. Попытки Давида Давидовича добиться от музея высылки работ ему в США успехом так и не увенчались.
В феврале 1931 года Юлий Блюменталь писал Бурлюку о том, что его картины, помимо Уфы, остались в Буздяке и Златоусте.
Вообще с точным количеством картин, написанных и оставленных Давидом Давидовичем в Башкирии, существует путаница. 11 мая 1917 года он писал из Буздяка Андрею Шемшурину, что у него имеются «300 шт. новых» картин. 8 октября того же года он писал тому же Шемшурину: «Я сей год 2 уже ничего, кроме живописи, не делаю. Всего я написал 250 холст». Во втором номере берлинского журнала «Новая русская книга», в своей статье «Литература и художество в Сибири и на Дальнем Востоке (1918–22 г.)» Бурлюк писал о том, что он «бросил свой трёхлетний труд в 250 картин на станции Буздяк… и в городе Уфе (100)». А уже в США, в сборнике «Энтелехизм», он писал о 107 картинах в Уфе и 54 — в народном доме села Буздяк. Обычная для Давида Давидовича путаница.
Безусловно, он хотел, чтобы плоды его трёхлетнего труда оказались у него. Однако это было невозможно. Утешением служило то, что работы сохранялись в музеях. «Все картины, написанные в Башкирии, сейчас находятся в музеях Уфы, Сатки, Миасса и села Буздяк. В 1917 устроил выставку (кроме Уфы) — в Самаре (купили две картины для музея)», — писал Бурлюк в «Лестнице лет моих».
Однако в 1953 (!) году в Уфимский художественный музей (сейчас — Башкирский Национальный художественный музей имени Нестерова) прибыла комиссия по проверке фондов, основной целью которой была борьба с «формализмом». Борьба заключалась в варварском уничтожении картин. Сколько их было уничтожено — никто уже не скажет.
Сейчас из более чем двухсот работ, написанных Давидом Давидовичем в течение неполных трёх лет в Башкирии, в двух уфимских музеях хранятся пятьдесят. В большинстве своём они поступили из Уфимской художественной студии (в 1919 году) и деревни Буздяк (в 1923-м). Тридцать семь из них — в Башкирском Национальном художественном музее, это самая крупная коллекция живописи Давида Бурлюка в российских музеях. Заместитель директора музея, Светлана Владиславовна Игнатенко, влюблённая в Бурлюка и организовавшая в 1994 году первую в России выставку его работ из музейных собраний, показала мне не только работы самого Давида Давидовича, но и находящиеся в хранилище пейзажи Людмилы Иосифовны Михневич: «Пороги», «Водопад», «Железнодорожное полотно». Это работы не дилетанта, но зрелого художника. Недаром незадолго до смерти, уже живя вместе с Надеждой Бурлюк и Антоном Безвалем в Средней Азии, она в письмах младшей дочери Марианне сетовала на то, что у неё нет возможности заниматься любимым делом — живописью…
Ещё тринадцать работ, переданных в 1920-х в Национальный музей Республики Башкортостан (тогда он был Музеем народов Востока), спасло то, что это портреты местных жителей, представляющие этнографический интерес. Долгие годы эти работы находились в музейном хранилище. Год назад директор музея, Марат Минигалеевич Зулькарнаев, любезно позволил мне с ними ознакомиться. Ещё три работы, переданные из Уфы, хранятся в Златоустовском краеведческом музее.
Но мы опять забежали далеко вперёд. Осенью 1915 года Давид Бурлюк не мог и предположить, что спустя всего семь лет окажется в Нью-Йорке. В 1915-м его гораздо больше волновал вопрос лидерства в уже добившемся определённого признания русском авангардном искусстве.
Давид Давидович, безусловно, лукавил, когда писал Каменскому о том, что искусство в Москве теперь не в центре внимания. Конечно же, война изменила настроения и сместила акценты, но, несмотря на то, что многие «левые» находились в провинции, активная художественная жизнь в столицах не прекращалась. По понятным причинам Бурлюк участие в ней принимал минимальное. В сезоне 1915/16 года единственной выставкой, на которой были показаны его работы, стала «1-я летняя выставка картин», организованная «Товариществом независимых» в петроградском Художественном бюро Добычиной (май — август 1916-го).
Деятельность кубофутуристов в Москве осенью 1915-го поддерживал в основном Василий Каменский. В открытой Самуилом Вермелем Студии искусства театра «Башня» он прочёл 7 ноября доклад «Чугунно-литейный Давид Бурлюк», после чего ученики студии читали стихи Бурлюка. Содержание самого доклада Каменский суммировал так: «Давид Бурлюк — символ Эпохи Перерождения Искусства Мира, Он — тонкий философ — сатирик Современности, мудро, светло и победно улыбающийся сквозь Лорнет вслед ворчащим богадельщикам от академии, Давид — Поэт чугунно-литейного лаконизма, умеющий поставить знак равенства над всем Карнавалом лозунгов футуризма. Его творческая парадоксальность, динамичность, конкретность, Его слова и неожиданные краски, Его культурный фанатизм — создали Ему мировую славу — Открывателя. Его Имя стало сигналом Нового, Смелого, Первого, Вольного, Гениального. Воистину Давид Бурлюк — фельдмаршал мирового футуризма».
Но так считали, конечно, далеко не все. На центральную выставку сезона — организованную Иваном Пуни и открывшуюся в декабре 1915-го «Последнюю футуристическую выставку картин 0,10» — Давида Бурлюка не пригласили.
Именно на ней Казимир Малевич впервые показал свои супрематические работы, в том числе «Чёрный квадрат». Незадолго до открытия выставки Михаил Матюшин издал по просьбе Малевича его брошюру «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», которая закрепила лидерство Малевича в создании новой живописной системы. Основными участниками выставки были «группировки» двух её лидеров — Малевича и Татлина. Ещё 18 сентября Бурлюк отправил Малевичу письмо с просьбой принять его работы и сообщал о том, что написал «48 реальных этюдов, 1 большую футуристическую картину и 11 модернистических вещей». Малевич ответил: «Был у Вас летом, но неудачно. Хотелось поговорить о делах, о выставке. Жена Ваша показала нам Ваши работы, и мы посмотрели. По правде сказать, я пришёл в уныние от того, что Вы стали писать натуралистический пейзаж. Но конечно это не моё дело. Относительно выставки, то уже всё сдано в печать, очень поздно Вы заявили своё согласие на участие. Но скажу Вам, что у нас выставка очень крайнего направления. Даже на этой выставке выступает новая организация с новым течением, ничего общего не имеющая по своей левизне с кубофутуристами. Ваши же пейзажи не подойдут. У нас нет совсем пейзажей натуралистических».
И хотя выставка прошла с минимальным количеством зрителей — как сказала Ольга Розанова, «это самый убогий вернисаж, который мне когда-либо пришлось переживать», — она стала важнейшим этапом в развитии не только русского, но и мирового искусства. Новатором выступил не только Малевич — Владимир Татлин, например, впервые показал на ней угловые контррельефы. В обеих листовках, выпущенных к выставке, декларировался постулат о полном освобождении искусства от содержания и приоритет пластических форм над природными.
Во время устроенной за неделю до закрытия выставки лекции Малевича и Пуни «О кубизме, футуризме, супрематизме, о выставке 0,10» Иван Пуни сказал, что живопись с нескольких точек зрения (так характерная для Бурлюка) продиктована влиянием футуризма на кубизм, а Малевич провозгласил похороны кубофутуризма и начало супрематизма, ибо кубизм и футуризм были преддверием освобождения от «реальных вещей натуры».
Словно отвечая Малевичу и объясняя, что стиль его работ органический и враждебный геометрическому, Бурлюк позже писал в своих «Фрагментах их воспоминаний футуриста»: «В моих картинах надо указать, что, будучи учеником в годы юности русских символистов, я сохранил в себе черты символизма, и характерно, что позже в своих картинах я первый, борясь против всех “натюрмортщиков” “Бубнового валета”, стал писать картины с содержанием. <…> Главные мои картины, которые в ужасных условиях революции, гражданской войны, эмиграции я ухитрился написать — в крошечных башкирских избах, лишённых света, в парикмахерских, брошенных владельцами… по композиционным приёмам являются враждебными геометрическому построению. Стиль их органический. Строятся они из духа природы, пространства двух измерений».
Одним отказом от участия в выставке дело не ограничилось. Ладно Малевич — но в том же декабре 1915-го ближайший друг Бурлюка, Владимир Маяковский, не взял его стихотворения в новый коллективный сборник «Взял». Он поместил туда многих — Каменского, Хлебникова, Пастернака, Асеева, Шкловского, Осипа Брика — а Бурлюка нет. Опубликовал только рисунки. Незадолго до этого вышло «Облако в штанах», Маяковский стал печататься в «Новом сатириконе», и Бурлюк реагировал на всё это ревностно, считая, что Маяковский «карьериствует» и придирается потому, что Бурлюк прислал стихотворения с новыми «концентрированными» словами. На самом же деле, скорее всего, его стихи были слишком слабыми по сравнению с другими участниками сборника.
Во второй сборник «Стрелец», изданный летом 1916 года, стихи Бурлюка тоже не взяли.
Однако отсутствие Бурлюка, умеющего примирить самых непримиримых антагонистов и привлечь к себе и своим друзьям первоочередное внимание публики, сказывалось. В «левом» крыле начались ссоры. «Татлинцы» ссорились с группой Малевича, на московской поэтической сцене безраздельно властвовал Игорь Северянин — круг почитателей Маяковского был в то время кардинально меньше. И даже среди «гилейцев» в отсутствие Бурлюка не стало былого единства. Бурлюк писал в ноябре 1915-го Каменскому: «Почему ты не видишься с Володей и Колей, твоими братьями по мне?» Сам Каменский в своём «Пути энтузиаста» писал позже об этом периоде: «Отныне футуризм как бы завершил групповую орбиту. Мы вступили в новую фазу вполне самостоятельного монументального мастерства: теперь каждый из нас делал отдельные книги, независимо выступал с лекциями-стихами, печатался где хотел». Более того — год спустя Алексей Кручёных в письме Андрею Шемшурину писал о вышедшей в октябре 1916 года книге Маяковского «Простое как мычание»: «Этот павлин окончательно облинял».