жник Давид Штеренберг, а Николай Пунин стал комиссаром Русского музея.
«Футуризм был первым любимым оруженосцем победившего пролетариата, блюдшим святая святых искусств в те легендарные первые годы», — писал в своих «Фрагментах из воспоминаний футуриста» Давид Бурлюк и приводил слова критика Вячеслава Полонского, который подчёркивал, что «футуристы оказались у власти. Она попала им по праву, так как они достаточно были насыщены ненавистью к прошлому, чтобы без жалости произвести те радикальные перемены, которых требовала революция».
Наиболее значительную оппозицию всячески подчёркивающие своё лидерство и правильность своей позиции Бурлюк, Маяковский и Каменский получили в лице анархо-футуристов, с одной стороны, и занявшего марксистскую позицию литературоведа и искусствоведа Владимира Фриче — с другой.
Анархо-футуризм возник в Москве, одним из главных его идеологов стал некто, публикующий статьи под псевдонимом Баян Пламень. Анархо-футуристы, установившие связь с Московской федерацией анархистских групп, зачислившие в свой стан Велимира Хлебникова, Алексея Кручёных, Ольгу Розанову, Любовь Попову и поддерживаемые Казимиром Малевичем и Владимиром Татлиным, считали себя ещё более левыми, чем футуристы, и обвиняли футуристическую троицу в буржуазности. Они считали Бурлюка, Маяковского и Каменского умеренными и называли их «футуристами-диктаторами», «большевиками футуризма» и «государственниками футуризма». Правда, вскоре и сами они начали сотрудничать с государством — Владимир Татлин возглавил Московский отдел ИЗО Наркомпроса и стал председателем Коллегии по делам искусства; работать в коллегии начали Малевич и Розанова. После этого группа анархо-футуристов распалась.
С другой стороны, возглавивший секцию изобразительных искусств Отдела народного образования Моссовета В. М. Фриче, которого ещё недавно Бурлюк с Лившицем разносили в пух и прах (вместе с Луначарским, кстати) в «Позорном столбе российской критики», опубликовал целый ряд статей, направленных против претензий футуристов на роль выразителей идей пролетариата, возмущаясь тем, что футуристы, собравшись под алым знаменем коммунизма, «провозгласили свою диктатуру». Футуризм был объявлен им явлением капиталистического строя, «предсмертным метанием буржуазного духа, его ошалелостью», предчувствующей гибель. Полностью противоположной точки зрения придерживался Алексей Толстой, писавший в статье «Торжествующее искусство»: «Над футуристами… смеялись. Напрасно. Они сознательно делали своё дело — анархии и разложения. Они шли в передовой цепи большевизма, были их разведчиками и партизанами». Примкнувший было сам в 1913 году к футуристам, после революции он искренне их возненавидел.
Каких бы позиций ни придерживались критики, для поэтической молодёжи футуризм стал мейнстримом, а Бурлюк, Маяковский и Каменский — мэтрами. Это неизбежно означало немедленное появление новых, ещё более радикальных течений. Уже в январе 1919 года Вадим Шершеневич в декларации вновь созданной группы имажинистов писал: «Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду (родился 1909 — умер 1919). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью — смерть. Академизм футуристических догматов, как вата, затыкает уши всему молодому. От футуризма тускнеет жизнь».
Правда, имажинизму тоже досталось от Фриче, который счёл их происхождение «дух от духа этого самого футуризма».
И если Маяковскому удавалось печататься за государственный счёт в Госиздате, то имажинисты вынуждены были издавать свои сборники за собственный счёт.
Государство начало проводить выставки с участием левых художников и закупать их картины в музеи. Например, в 1921 году работы Давида Бурлюка были показаны на выставке, организованной к III Конгрессу Коминтерна, — они были отобраны из Государственного худфонда Музейного бюро Центросекции ИЗО Наркомпроса. А ещё летом 1918 года в Наркомпросе была создана комиссия по покупке произведений искусства для музеев. В числе прочих были куплены и работы Давида и Владимира Бурлюков — работы Давида затем были переданы в Русский музей.
Государство не только начало приобретать картины футуристов, но и финансировать издание футуристической литературы, что совсем недавно казалось немыслимым. Одним из издательств, финансируемых государством, стало организованное Осипом Бриком контрагентство ИМО («Искусство молодых»), которое объединяло не только его самого, Владимира Маяковского и Виктора Шкловского, но и Давида Бурлюка, Николая Асеева, Алексея Кручёных, Василия Каменского, Велимира Хлебникова, Бориса Пастернака и целый ряд других авторов. И это несмотря на то, что первые четыре автора находились к тому моменту далеко от столиц. В ноябре 1918 года ИМО издало «революционную хрестоматию футуристов» под названием «Ржаное слово» с предисловием Маяковского и Луначарского. В хрестоматию вошли стихи Асеева, Маяковского, Давида Бурлюка, Василия Каменского и Велимира Хлебникова.
Однако «медовый месяц» футуристов и власти продлился недолго. Уже весной 1919 года возник скандал. Бурю возмущения вызвали в Москве плакаты, нарисованные в кубофутуристическом стиле ко Дню Красной армии участниками 1-х Государственных свободных художественных мастерских. Плакаты не понравились ни красноармейцам, ни рабочим, ни чиновникам. В результате в столичной прессе была развёрнута антифутуристическая полемика, а отдел ИЗО Наркомпроса обвинили в «футуристическом засилье». Дальше — больше. В 1921 году Ленин резко негативно воспринял поэму Маяковского «150 000 000», которую тот преподнёс ему «с комфутским приветом» и надеждой на признание. Воспитанный на Некрасове, Ленин не только раскритиковал книгу, но и наметил меры по резкому сокращению публикаций «этих футуристов».
А после победы в Гражданской войне политика демократизации искусства была новой властью свёрнута — от деятелей искусства стали требовать выполнения утилитарных задач коммунистической агитации и пропаганды. Учитывая то, что левое искусство так и не было понято широкими массами, для этих целей лучше всего подходил вовсе не футуризм, а искусство реалистическое. Под предлогом реорганизации Наркомпроса левые в 1921 году были отстранены от руководства художественной жизнью страны. Ленин решительно выступил против футуризма и настоятельно просил заместителя Луначарского «помочь в борьбе с футуризмом». Отдел ИЗО Наркомпроса был ликвидирован.
Однако всё это происходило уже без Бурлюка. В апреле он уехал в Башкирию, так и не успев насладиться коротким периодом благосклонности со стороны советской власти и ещё не зная, что в следующий раз попадёт в Москву лишь через тридцать восемь лет.
«Я в Москве пробыл при первой пролетарской власти с 25 октября по 2 апреля включительно 1918 года, когда я уехал к семье в Уфимскую губернию и летом автоматически оказался отрезанным от своих возникновением чехословацкого фронта, поддержанного тогда же белыми орлами контрреволюции», — вспоминал он, в очередной раз путаясь с датами.
Сетуя на то, что вся слава досталась «второму призыву» футуристов, Бурлюк писал: «А мне, как одному из первых футуристов, именно о течении этом, о первом искусстве, шагавшем в ногу с пролетарской революцией десять лет назад — в острейшие моменты истории русской, всё ведомо. Я был не только одним из зачинателей, очевидцев, нет, также одним из вдохновителей часто тех, на чьи головы потом так легко и щедро упали весомые венки славы и признания».
Несмотря ни на какие ярлыки, «большевиком от искусства» Давид Бурлюк, несомненно, не был. Он относился к большевистской власти с лояльным нейтралитетом. Однако для осмысления этого как им самим, так и его критиками понадобилось время.
Глава двадцать третья. «Большое сибирское турне»
Уезжая в апреле 1918-го в Башкирию, Давид Бурлюк не мог предположить, что расставание с Москвой, а затем и с родиной будет таким долгим. Не предвидел он и того, что больше не увидит с такой любовью собранную им коллекцию картин, книг, рукописей, археологических находок. На даче в Кунцеве он останавливался в 1916–1918 годах во время своих приездов в Москву, туда же он переправлял картины, предназначенные для выставок. Библиотека и собрание картин были оставлены им на попечение новых жильцов, которые отнеслись ко всему этому отвратительно. Надежда Бурлюк, оказавшись в 1927 году в Москве, писала в Америку Бурлюкам о том, что «дачи вернуть нельзя ни в коем случае», а «Додины картины и кое-что из старины увезено инженером Яровым в Москву на 9 подводах». Это был тот самый фотограф Николай Яровов, который снимал картины Бурлюка на последней выставке «Бубнового валета». Именно он осенью 1923 года собрал работы Бурлюка, хранившиеся в Кунцеве, добавил ещё несколько работ, хранившихся у московских знакомых, и отвёз их на хранение в Дом печати на Никитском бульваре, откуда их потом передали в Государственный музейный фонд. Многие вещи, особенно большого формата, спасти не удалось — новые жильцы просто оббили ими террасу на даче. Но многое всё же удалось спасти. Ряд работ позже был передан в музеи.
В марте 1926 года Бурлюк, не утративший надежды вернуть свои картины, писал Каменскому: «Сообщаю тебе, что 200 моих картин конфискованы в Уфимском художественном музее. <…> Сообщаю тебе, что 4 воза (остатки) моего имущества находятся в кладовых Строгановского художественного училища в Москве. Там же “Ангел мира”». По просьбе Бурлюка Каменский пытался выяснить ситуацию с картинами и неоднократно бывал в Доме печати. В декабре 1929 года он писал в Нью-Йорк: «Был в Доме печати семь раз и лишь на восьмой выяснил, что там 4 года хранили твои картины — их там, по словам коменданта, около 300. И он же сказал, что за 4 года хранения надо будет заплатить порядочную сумму. <…> Заведующий сообщил сегодня, что в общем числе кажется и рисунки, и мелкие картины. А вот разрешат ли отсюда отправить к тебе часть картин — вопрос сложный. И во всяком случае его следует решить после выясненья суммы за храненье или даже после полученья картин на руки».