Осенью 1923-го в Америку перебрался Николай Фешин, давний знакомый Бурлюка ещё по Казани. «Сюда приехал Фешин, автор капусты в академическом музее, он в продолжении 12 лет просидел в Казани, последние годы не работал, поэтому не изменился ни в лучшую, ни в худшую степени. В провинции русской люди сохранялись так хорошо, что ни одной трещинки не делалось на них, сделал я вывод», — писал Бурлюк Фиалам. Фешин стал автором великолепного портрета Бурлюка-лектора; он же сделал портретные эскизы его и Марии Никифоровны.
В марте 1924-го Кэтрин Дрейер организовала персональную выставку работ Бурлюка, ставшего к тому времени членом «Анонимного общества». Он представил на ней 34 работы. До этого в залах галереи «Анонимного общества» (44 Вест 57-я стрит на Манхэттене) прошла выставка графики Пауля Клее и русских беспредметников — Наума Габо, Эль Лисицкого и других. Такое соседство ко многому обязывало, поэтому Бурлюк сразу же прибегнул к своему фирменному способу самопрезентации — шоу на вернисаже и сопроводительной «музыкально-танцевальной программе» в ходе работы выставки. Каждую субботу в галерее выступали танцоры, певцы, пианисты, в пять часов вечера сервировался чай. Сам Бурлюк декламировал стихи. Такая активность на выставке была для Нью-Йорка совершенной новинкой, и Кэтрин Дрейер сразу же взяла её на вооружение. О выставке писали «Нью-Йорк Таймс», «Нью-Йорк Сан», журнал «Мир Нью-Йорка».
К выставке был выпущен каталог с предисловием, написанным Кристианом Бринтоном. Бурлюк любил рассказывать, что к моменту открытия у него в кармане было только 10 центов и он был вынужден идти на собственную выставку пешком. Обратно он тоже добирался пешком, но уже «летел», имея в кармане чек на 750 долларов. Работу «Рыбак Южных морей» купило тогда «Анонимное общество» — сейчас она находится в коллекции Йельского университета.
Вообще излюбленная Давидом Давидовичем самореклама оказалась в Америке удивительно к месту. Он просто превзошёл самого себя, пользуясь тем, что американцы были совершенно не осведомлены о том, что на самом деле происходило в России. Конечно, его нельзя было сравнить с Иваном Народным, придумавшим себе биографию от начала до конца, но преувеличений он не стеснялся. В предисловии к книге «Бурлюк пожимает руку Вульворт-Бильдингу» он писал о себе так: «Всемирно известный поэт, оратор, футурист, презентёр, классик, художник пейзажей, портретов и декоратор. Художник-гений современности». Там же указано, что 10 миллионов любителей искусства во всём мире выразили своё мнение о творчестве Бурлюка. «Бурлюк выставлял свои работы в шахтах Сибири и на горном пике Фуджи». И далее: «Давид Бурлюк — гений, Давид Бурлюк — великий, мастер в каждом виде живописи».
В «Манифесте радио-стиля», опубликованном дважды, в 1926 и 1927 годах, где он предстаёт в новом образе радио-футуриста, Бурлюк не только называет себя «отцом русского футуризма», но и провозглашает одним из основателей движения кубофутуризма во Франции и Германии (благодаря участию в «Синем всаднике»), ставя себя в один ряд с Пикассо, Фернаном Леже, Кандинским и другими. Он теперь — основатель движения радио-футуризма, художник, поэт, оратор, актёр и шоумен. Бурлюк пишет, что картины его выставлялись во Франции, Германии, России, Японии, Соединённых Штатах, Марианских и Алеутских островах Тихого океана.
Однако все эти слова нужно было чем-то подкреплять. Америка всегда жила и живёт в своём собственном мире. Давид Бурлюк ощущал острую необходимость создания новой, оригинальной концепции, выработки нового стиля, который американцы должны были принять. «Выезжать» на японской теме (хотя он и продолжал отправлять свои работы покупателям в Японию и участвовать в тамошних выставках) и российской славе было уже нельзя. «…Сейчас занялся живописью, готовлю ряд символических и фантастических картин — так как у меня имеется довольно большая коллекция моих произведений, но картины этого сорта представлены весьма ограниченно», — писал он Фиалам летом 1923 года. И в 1920-х он сохранял интерес к «символическому» футуризму. Более того — в Америке его претензии на создание монументальных социальных полотен только усилились. «По прибытии в Америку, с 1923 года, мной написаны следующие холсты размером три на четыре аршина. 1923–4 годы: “Рабочие” (картина воспроизведена Луначарским в “Красной ниве” в 1925 году). В 1926 году эта революционная картина, являющаяся идеологически принадлежащей пролетариату СССР, была выставлена во Дворце искусств на Интернациональной выставке, по случаю ста пятидесятилетия Соединённых Штатов, в городе Филадельфии. Картина являлась единственно демонстрирующей из всех пяти тысяч картин идеи революционного класса и была второй по размеру среди самых больших полотен выставки», — вспоминал Бурлюк. Он писал, что место этой картине — в одном из центральных музеев СССР или УССР, но его «пролетарский карман» чересчур слаб для отправки этого холста на родину. Давида Давидовича не смущало то, что в тот момент между СССР и США даже не было дипломатических отношений и что работа, идеологически принадлежащая «пролетариату СССР», была выставлена в стране, ещё недавно принимавшей участие в вооружённой интервенции против Советской республики. Восхищаться победами социализма — причём совершенно искренне — из Америки было всё же безопаснее. Тем более что он знал от Вацлава с Марианной и о том, что довелось пережить в годы Гражданской войны его маме, сестре Наде с мужем, которые оставались в Херсоне, и о том, как тяжело живётся потерявшей мужа Людмиле. Он понимал, что американская жизнь сильно отличается от советской. «Я начинаю понемногу привыкать к Америке. Маруся и детки тоже», — писал он в Прагу в апреле 1923-го. Он помогал им всем, пересылая деньги через «ARA» (Американскую администрацию помощи): и жившей под Саратовом Люде, и маме, которая вместе с Безвалями уехала в Среднюю Азию, Ферганскую область, на нефтепромысел «Санто». Людмила Иосифовна переписывалась с сыном, радовалась его успехам на новом месте, мечтала приехать к нему в гости. Марианне в Прагу она писала о том, что самое большое удовольствие в жизни получала от живописи.
«В 1926–27 году была написана мной такого же большого размера картина на сюжет: рабочие воздвигают небоскрёбы и вторжение механики — “Приход механического человека”. В 1927 году картина была выставлена на Международной выставке современного искусства, в Бруклинском музее, устроенной Анонимным обществом. По размеру картина была самой большой на выставке: она занимала отдельный зал, привлекала всеобщее внимание», — вспоминал Бурлюк. Он и тут оказался новатором — такого рода социальные полотна станут в США популярными лишь в 1930-х, после появления на стенах нью-йоркской «Новой школы социальных исследований» фресок мексиканца Хосе Ороско.
«Кроме того, написаны до 1930 года картины: “Советский серп” (жатва в СССР), “Азиатская ночь”, “Ленин и Толстой” (сеятель и пахарь; не окончена), “День и Ночь” и “Последний вздох фабричных труб”. <…> Меня интригует картина, сложившаяся в голове: “Лагерь нищих”. Крайняя нищета на фоне загорающегося далёкими огнями капиталистического города-гиганта. Бедняки среди отбросов, ржавых колёс, груд рухляди, свалок… Сделал бы великое произведение, но тиски проклятой нищеты мешают (верю, пока) приняться за облюбованный достойный труд» — эти строки из «Фрагментов из воспоминаний футуриста» были написаны в самом конце 1920-х, когда семья Бурлюков действительно постоянно нуждалась.
Мария Никифоровна вспоминала: «Картина “Рабочие”. Улицы однообразные пересечённые мостами Манхатена — энергия в мусор от сытой еды запакованной в жесть и бумагу с буквами фирмы с миллионными капиталами… а у художника пять сентов (1922 год 24 декабря), чтобы собвеем доехать до Судейкина. Додика и Никишу веду гулять в сад, чтобы не заметили… что еды никакой дома нет… кроме трёх кусочков хлеба, их берегу до вечера… — А вдруг Бурлюк не застанет Судейкина — тогда работавшего декорации для “Летучей мыши”. Вечером после 8 Бурлюк принёс еды и шесть с полтиной денег… “Ты, Мусинька, постарайся прожить неделю… может что-либо найду”». Так что Бурлюк прекрасно понимал состояние тех, кого живописал. Ему самому негде было даже хранить эти огромные холсты — приходилось снимать их с подрамников, складывать, и холсты неизбежно портились. От некоторых полотен удалось сохранить лишь центральные фрагменты.
И всё же Бурлюк не был бы самим собой, если бы зацикливался исключительно на трудностях. Природные оптимизм и вера в себя всегда выручали его. И — «добродушная всеядность». В 1926-м он выступает с новым манифестом — «Манифестом радио-стиля». Но до этого в новой американской жизни Бурлюков произошло важнейшее событие — в США приехал Владимир Маяковский.
Василий Катанян пишет о том, что Маяковский ещё в начале 1920-х намеревался совершить кругосветное путешествие и поездка в Америку была его частью. Путешествия не получилось, да и в Америку Владимир Владимирович попал с большим трудом и далеко не сразу. Ещё в октябре 1923-го он писал Бурлюку: «Дорогой Додичка! <…> Если мне пришлёте визу, буду через месяца два-три в Нью-Йорке». Бурлюк слишком недавно обосновался в Америке и визу прислать никак не мог. В 1924 году Маяковский тоже не смог попасть в США. Получилось только в 1925-м — тут уже помогли и Бурлюк, и юрист Чарлз Рехт, работавший в Амторге (о нём чуть позже). И слава богу: главным результатом этой поездки стало появление на свет дочери Маяковского, Патриции, и линия его, его род не прервались.
Маяковский пробыл в США три месяца. Ольга Фиалова рассказывала мне, будто именно Маяковский отговаривал начавшего ностальгировать по родине Бурлюка от возвращения домой. Возможно, хотя верится с трудом. Тем более что в конце 1940 года Бурлюк всё же захочет вернуться в СССР и будет просить походатайствовать за него… директора музея Маяковского, Агнию Семёновну Езерскую.
Они оба были рады встрече. И Бурлюк, который в Америке остро чувствовал нехватку былой славы, и Маяковский, который находился в серьёзном творческом и личном кризисе. Бурлюк был первым, кому позвонил Маяковский сразу же по приезде в Нью-Йорк, 30 июля. И одним из немногих, с кем Маяковский мог быть откровенен. Признание, услышанное Бурлюком от Маяковского в Нью-Йорке: «Вот семь лет как я очень скучаю», — перекликается с записью в дневнике, который Маяковский вёл во время разлуки с Лилей Брик зимой 1923 года: он упоминает «один от семнадцатого года до сегодняшнего дня длящийся теперь никем не делимый ужас»…