Маяковский мог находиться в Америке шесть месяцев, но уехал через три. Одной из причин было то, что почти совершенно закончились деньги — Лиля Брик собралась в Италию, и он отправил ей 950 долларов на поездку. Перед отъездом на последние деньги Маяковский купил Элли Джонс зимнюю одежду и оплатил месячную аренду квартиры. На самом себе он экономил. Если из Парижа Маяковский ехал первым классом, то на корабле «Рошамбо», который шёл из Нью-Йорка в Гавр, он провёл восемь дней на дешёвой койке на самой нижней палубе. И тем не менее, когда Элли, провожавшая поэта на корабль, вернулась в свою квартиру, чтобы «броситься на кровать и рыдать», вся её кровать была усыпана незабудками.
«“Вокруг света” не вышло, — писал Маяковский в автобиографии. — Во-первых, обокрали в Париже, во-вторых, после полгода езды пулей бросился в СССР». Так ли уж пулей? Ведь желание завершить кругосветное путешествие было сильным… 6 сентября он телеграфировал Лили Брик: «…несчастье Хургиным расстроило визные деловые планы. Если месяц не устрою всё, около десятого октября еду домой». Не устроил…
Вернувшись в СССР, Маяковский неизбежно вынужден был отвечать на часто нелицеприятные вопросы о своём оставшемся в «мире капитализма и эксплуатации» друге. Эмигрировавший в 1924 году во Францию художник Юрий Анненков приводил его слова о Бурлюке, сказанные на выступлении в Третьяковской галерее 18 февраля 1928 года:
«…Назовите мне одного левого художника, который уехал бы на Запад и остался там. Единственный товарищ Бурлюк, который сейчас находится в Америке, собирает там пролеткульт и выпускает сборник… к десятилетию Октября, где на первой странице портрет Ленина. Это, товарищи, надо запомнить, и надо запомнить второе — что европейская левая живопись даёт работников, нужных для коммунистической культуры». Так что слова об «антрепренёре» и «богаче» «Бурдюке», если и были Маяковским сказаны, то лишь из осторожности — он ведь прекрасно понимал сложившуюся дома ситуацию. Тот же Анненков упоминает потрясающий эпизод последней встречи с Маяковским в Ницце в 1929 году, когда Маяковский, проигравшись в Монте-Карло, одолжил у него сначала тысячу франков, а затем ещё двести, чтобы угостить в ресторане:
«Мы болтали, как всегда, понемногу обо всём, и, конечно, о Советском Союзе. Маяковский, между прочим, спросил меня, когда же, наконец, я вернусь в Москву? Я ответил, что я об этом больше не думаю, так как хочу остаться художником. Маяковский хлопнул меня по плечу и, сразу помрачнев, произнёс охрипшим голосом:
— А я — возвращаюсь… так как я уже перестал быть поэтом. Затем произошла поистине драматическая сцена: Маяковский разрыдался и прошептал, едва слышно:
— Теперь я… чиновник…»
«Мог ли Маяковский эмигрировать, как многие другие русские поэты?» — пишет Анненков. И отвечает сам себе: «Нет, Маяковский слишком любил славу. И это — отнюдь не упрёк по его адресу. Кроме того, он всё ещё заставлял себя верить, что иллюзии, которым он поддался, ещё окончательно не потеряны».
Поддался ли этим же иллюзиям рьяно защищавший в Америке советскую власть Бурлюк? Ведь наряду с великолепно развитой интуицией ему была присуща и политическая наивность… Возможно. Но всё же гораздо больше, чем победы коммунизма на всей планете, он хотел оставаться художником. Свободным художником.
Вторая персональная выставка Бурлюка открылась в галерее «J. B. Neumann’s Print Room» 27 декабря 1924-го и продолжалась до 13 января 1925 года. К выставке был выпущен каталог со статьями Кэтрин Дрейер, Роберта Чанлера, Ивана Народного, Луиса Лозовика, Владимира Ветлугина и Бориса Григорьева. Все они хорошо знали Бурлюка и его творчество и сами были достаточно известны.
Давид Бурлюк не остался в долгу. Помимо многочисленных публикаций о своих друзьях в «Русском голосе» он в 1928 году выпустил книгу «Русское искусство в Америке. Материалы по истории русского искусства 1917–1928» с предисловием всё того же «доктора эстетики» Кристиана Бринтона. Статьи и очерки Бурлюка касались «мастеров живописи и скульптуры, театра, музыки и прикладных искусств». В своей книге Бурлюк написал о Николае Рерихе, Сергее Судейкине, Абраме Маневиче, Борисе Анисфельде, Николае Фешине, Савелии Сорине, Сергее Конёнкове, Борисе Григорьеве, Серафиме Судьбинине, Николае Васильеве, Борисе Аронсоне, Николае Цицковском, Владимире Бобрицком, Константине Аладжалове, Евгении Дункеле и ряде других мастеров. Там же он негативно высказался об Игоре Грабаре, не взявшем его работы на огромную выставку русского искусства, открывшуюся в марте 1924-го в «Grand Central Palace». У них были давние и устойчивые разногласия — Грабарь был одним из тех немногих, с кем Бурлюк так и не смог установить дружеские отношения.
В июне 1926-го картина «Рабочие» и ещё шесть работ были представлены в Филадельфии на выставке в честь 150-летия независимости США. В том же году Давид Давидович публикует первый манифест «Радио-стиль». Это был последний серьёзный манифест в его творческой биографии. Бурлюк писал о том, что пришла пора нового направления, которое может выразить дух современности, и Америка, как самая великая и передовая страна, нуждается в «великом новом искусстве», которое должно прийти в каждый дом. «Каждый должен иметь возможность постоянно смотреть на картины своих великих современников». Вообще весь манифест, призванный утвердить первенство Бурлюка уже на новом континенте, являлся своеобразным попурри из разнородных идей. Давид Давидович писал о космополитизме новой радио-эпохи, в которой звуки песни, исполняемой в Чикаго, доносятся до Австралии и русских степей; утверждал, «что, кроме реальных предметов, существует абстрактное воплощение каждого предмета, составляющееся из пересечения магнетических волн, излучаемых всяким предметом»…
Спиралевидные движения энергетических волн и станут новшеством на его картинах, выполненных в новой стилистике. Они окажутся гораздо интереснее объяснений (справедливости ради нужно заметить, что Маринетти аналогичный манифест опубликовал гораздо позже, в 1933-м). В работе «Илья Пророк (Гром над Аллеей Славы в Бронксе)» Бурлюк соединил славянские и американские образы — пророк на колеснице несётся над зданием Нью-Йоркского университета. В «радио-стиле» выполнен ряд великолепных пейзажей — «Река Гарлем. Инвуд-парк», «Электростанция на реке Гарлем». Все они написаны неподалёку от дома, в котором жили Бурлюки. Неожиданно в этой же стилистике выполнена работа «Буржуа, едущий в коляске» — типичная работа «социального» цикла. Когда-то Давид Бурлюк убеждал слушателей и критиков, что форма важнее содержания. В «социальном» цикле и работах символического футуризма, наоборот, содержание вышло на первый план. Бурлюк был воистину всеяден.
В конце 1926 года «Анонимное общество» организовало в Бруклинском музее большую международную выставку, на которой были представлены работы 113 художников из 23 стран. Наряду с Жоржем Браком и Максом Эрнстом, Питом Мондрианом и Пабло Пикассо, Паулем Клее и Жоаном Миро были показаны работы Александра Архипенко и Наума Габо, Абрахама Волковица и Эль Лисицкого, Макса Вебера и Василия Кандинского. Девять картин Бурлюка отобрала, приехав на Харрисон-авеню, сама Кэтрин Дрейер. После Нью-Йорка выставка была показана в Буффало и Торонто.
Однако ни участие в выставках, ни работы на социальную тематику, ни «радио-стиль», ни великолепные пейзажи (чего стоит одно «Озеро у Медвежьей горы»!) не сделали Бурлюка популярным среди широкой публики. Его ценили лишь профессиональные критики. Только начавший формироваться американский авангард избегал любых социальных тем и в своих формальных поисках ориентировался скорее на европейский конструктивизм. Уже позднее, в годы депрессии, социальный реализм, яркими представителями которого станут близкие друзья Бурлюка, братья Сойеры, станет более популярным. Первое же настоящее признание на американской земле придёт к Давиду Давидовичу благодаря серии работ, написанных в Новой Англии, в первую очередь в рыбацкой деревушке Глостер.
Глава двадцать восьмаяВзлёты, падения и новые взлёты
Меняя место, изменяем условия нашего физического и умственного бытия.
В 1929 году Бурлюки переехали из Бронкса в Манхэттен — Давид-младший перешёл в высшую школу: «Теперь с поступлением Додика в Стайвезен-гайскул специально математически-архитектурный мы переехали в центр Нью-Йорка». Если в течение 1920-х материальное положение семьи Бурлюков постепенно улучшалось, то с началом в 1929-м экономического кризиса всё изменилось. 1930-е стали для Бурлюков самыми тяжёлыми — они с трудом оплачивали съёмное жильё, вырученных от редких продаж картин денег катастрофически не хватало, с выставок, хотя и частых, покупали мало. Не спасали положения и 45 долларов в неделю, получаемые в газете. Настроение тех дней хорошо передано в стихотворении «В квартирах богачей — ничей!..», написанном в 1929 году в Нью-Джерси, в вагоне железной дороги:
В квартирах богачей — ничей!
Но на лугу веду я дружбу с пнями,
С весёлой луковкой, с легчайшим
мотыльком;
Я их упрямый собеседник.
С годами стал умней, с годами
знаю с кем и говорить
Как камень с Кеми,
Пустынником брожу по городу.
Великая депрессия поставила миллионы американцев на грань выживания. Особенно тяжело пришлось людям творческих профессий. Давид Бурлюк и до того брался за любую работу — произносил приветственные речи перед спектаклями («Ревизор», 22 декабря 1922 года), выступал в качестве ведущего и конферансье, проводил поэзовечера, разъезжая по городам (Бостон, Филадельфия, даже Спрингфилд), читал лекции на любые темы — от творчества Пушкина и судьбы Степана Разина с Емельяном Пугачёвым до мировых успехов авиации СССР и «культуры старой и новой жизни». После начала депрессии он принял участие в проекте «W. P. A.» — Управления общественных работ, созданного администрацией Франклина Рузвельта для трудоустройства миллионов безработных, в том числе и художников.