В результате экспозиции (от латинского слова «expositio» — выставление напоказ, изложение) зритель должен понять, чего хочет наш герой, то есть какие у него изначальные цели и связанные с этим проблемы. Сумма полученных знаний дает возможность начать рассказ и определить исходную расстановку сил.
Чтобы в ходе первого акта экспозиция переросла в завязку истории, в его составе непременно должны быть еще две сцены (иногда они могут быть совмещены в одной). Это инициирующая сцена (инициация героя или инициирующее происшествие) и провоцирующая сцена (провокация или провоцирующее происшествие, катализатор). Вместе их иногда называют инициирующим фактором. Вспомним сюжет комикса «Человек-паук»: инициацией Питера Паркера стал укус паука, из-за которого в Питере постепенно начали зарождаться и проявляться новые физические способности — после инициации он начал меняться в своем «формальном» состоянии. Но он мог бы так и остаться наедине со своими новыми способностями, если бы не возникли поводы их использования. Провоцирующим происшествием для Питера Паркера стало убийство его дяди, из-за которого Питер, во‐первых, осознал, что в мире есть серьезное зло, похлеще, чем насмешки одноклассников, а во‐вторых, он понял, для чего ему нужны его новые суперспособности — для поиска убийцы близкого человека.
Первый акт завершается первым поворотным пунктом. Факты экспозиции накапливаются, чтобы повернуть историю в неожиданном направлении. Это должно вызвать новую вспышку интереса у зрителя. История героя шла своим чередом, и вдруг все перевернулось! Что же теперь будет? Как правило, в этом пункте завязывается первый конфликт протагониста с основным антагонистом или его (вольными или невольными) союзниками.
Второй акт. Конфронтация или прогрессия усложнений. Основная и самая длинная часть полнометражного фильма. С каждым шагом ситуация героя все более драматизируется. Каждый шаг ведет его к катастрофе (в прямом физическом или переносном моральном смысле). Кризис ставит героя перед выбором: бороться или сдаться? Победить или умереть в борьбе? Быть или не быть? Не лучше ли вернуться домой, в исходную точку и исходное состояние, сдаться, отказаться от первоначального плана, целей и мечтаний? Или продолжить свое путешествие?
Сцена за сценой, как по ступенькам, история движется к самому напряженному моменту — кульминации. Перед героем постоянно возникают какие-то препятствия и барьеры. Каждый очередной барьер выше предыдущего, конфликты усиливаются, растут риск и опасность — а вместе с ними растет и энергия истории. История все больше затягивает зрителя.
Чаще всего второй акт в полнометражном кино делится на две половины.
Первая часть второго акта выполняет роль «аттракциона», часто ее называют «развлечения и приколы». Только в зависимости от жанра эти «развлечения» варьируются: в комедийном жанре это шутки и гэги, в жанре экшен — потрясающие воображение трюки, в жанре ужасов — все новые способы пощекотать зрителю нервы. Первым актом авторы уже втянули зрителя в историю, она набрала обороты, а в первой половине второго акта нас удивляют и развлекают, «отрабатывая» обещанный зрителю жанр. Тем временем зритель все ближе знакомится с главным героем, и первоначальная симпатия постепенно перерастает в идентификацию и эмпатию (сопереживание). Почему это становится возможным?
Во-первых, это происходит, если мы понимаем текущие цели и желания героя. Мы никогда не бороздили просторы Вселенной, как Люк Скайуокер из «Звездных войн», но на уровне философии жизни всем нам абсолютно понятно его желание вырваться из маленького мирка своей «деревеньки», посмотреть мир, найти себя и свое место в нем, понять смысл своего существования, свое предназначение. Понятны и прикладные, практические цели Люка — узнать правду об отце и помочь принцессе Лее. Чем сильнее желание героя реализовать свою цель, тем больше зритель ему сочувствует!
Во-вторых, эмпатия возникает, если сценаристам удается создать ситуацию неопределенности, в которой возможны альтернативные факторы: зритель вместе с героем надеется, что все будет хорошо, и боится того, что все пойдет наперекосяк. Надежда против страха. Когда мы понимаем альтернативы, мы переживаем и болеем за благоприятный исход.
Середина второго акта — центральный поворотный пункт (ЦПП), пик напряжения и конфликта, «точка невозврата». Если до сих пор у героя были какие-то шансы вернуться в исходное, первоначальное состояние, то теперь они безвозвратно утрачены. Нельзя вернуться домой, нельзя отказаться от борьбы, нельзя поплыть по течению — надо брать все в свои руки. Из объекта, которым управляли внешние силы, герой превращается в субъект, который берет рычаги управления ситуацией на себя, обретает решимость — но к этому его должно подстегнуть какое-то событие, некая «последняя капля», «точка кипения». ЦПП является точкой невозврата и для зрителя — история втянула его, надо сопереживать и досматривать.
Во второй половине второго акта тучи над героем продолжают сгущаться. Кризис заставляет героя принимать решения, определять свои новые цели. Антагонист, разумеется, не сбавляет оборотов, в бой вступают основные силы противника — эту часть можно назвать «плохие парни наступают». В классической драме именно эту часть истории отводили на перипетии — внезапные осложнения, когда после достижения героем некоего промежуточного успеха следует неминуемый провал. Второй акт может закончиться и окончательным поражением героя, и пирровой победой, равной поражению. Например, повержен один из главных злодеев, но погиб лучший друг героя. В результате меняется весь баланс сил в жизни и душе протагониста, возникает ощущение «все потеряно», бороться дальше бессмысленно, герой погружается в состояние «душа во мраке», «самый темный час перед рассветом».
Это время второго поворотного пункта. Начинается третий акт, действие резко ускоряется. Этот поворотный пункт делает третий акт более интенсивным, чем предыдущие два. Он дает действию новый импульс и требование безотлагательного и окончательного решения основного конфликта между протагонистом и антагонистом, подталкивает историю к развязке.
Иногда второй поворотный пункт — своего рода тиканье часового механизма: «Джеймс Бонд, у вас есть пять минут, после чего бомба взорвется». Или: «Если вы до часу дня не выложите денежки, она будет мертва». Или: «В полдень они за вами придут». Это так называемый таймер — конечные сроки. Безусловно, определенные таймеры могут возникать и раньше, уже во втором акте, но там счет идет (условно) на дни, а таймер третьего акта ведет счет на часы и секунды. Это всегда очень приветствуется, поскольку добавляет напряженности в ваш сюжет.
Часто второй поворотный пункт — результат того, что в состоянии «душа во мраке» произошло осмысление случившегося, и теперь герой благодаря какому-то очередному внешнему «пинку» (который должен придумать сценарист) принимает финальное решение, чтобы разрешить конфликт с антагонистом окончательно и бесповоротно.
Третий акт — это развязка. Дело идет к так называемой кульминации и обязательной сцене. Важное правило драматургии заключается в следующем: с кем история «завязалась», с тем она должна и «развязаться». Завязка и развязка должны относиться к основному (центральному) конфликту между протагонистом и самым главным его антагонистом. Герой не может начать бороться с одним главным антагонистом, а затем перекинуться на другой конфликт! Развязка может быть закрытой или открытой («подвешенной») — это выбор способа разрешения конфликта, исходя из характеров и обстоятельств и той главной мысли, которую автор хочет донести до зрителя.
Кульминация — это самый эмоционально напряженный и драматический момент. Обязательная сцена — это решающая личная схватка протагониста с антагонистом. Хорошо, но не обязательно, если это их первая встреча лицом к лицу — если раньше протагонист не мог добраться до антагониста или антагонист прятался, действовал исподтишка, посылал за себя приспешников — и вот они встретились, чтобы сразиться друг с другом.
У обязательной сцены два правила: во‐первых, она непременно должна быть (поэтому она так и называется), а во‐вторых, зритель должен получить от обязательной сцены то, что он хочет, но совершенно не так, как он ожидает. Должен присутствовать эффект неожиданности, иначе все будет скучно и предсказуемо. В идеале должен быть какой-то «перевертыш».
Таким образом, в развязке герой последовательно расправляется со всеми плохими парнями — сначала с пешками, а потом и с главным злодеем. Основной источник проблемы героя должен быть устранен, чтобы дать место новому порядку вещей. Герой не просто переживает личный триумф, он должен полностью измениться и изменить мир вокруг себя. Подтверждением этого служит финал, обязательным элементом которого должна быть заключительная, то есть закрывающая сцена, которая доказывает, что перемены с героем произошли и они налицо. Это не противоречит возможности неожиданного финального твиста.
При грамотном изложении практически любой истории основные события сюжета расположатся более или менее в тех же местах и в той же последовательности вне зависимости от вашей конкретики и детализации. Однако структура короткометражного фильма отличается от структуры полного метра.
Понятно, что вместить в небольшой хронометраж все элементы трехактной структуры почти нереально. Поэтому, как правило, структура сценария короткометражного фильма главным образом отличается тем, что второй акт существенно сокращается. После завязки основного конфликта и первого поворотного пункта у нас нет времени на «аттракционы» с главным героем и сообщниками главного антагониста. В современном короткометражном фильме все происходит гораздо быстрее. Как правило, центральный поворотный пункт совмещен с кульминацией, и после недолгого «темного часа» героя («душа во мраке») мы мчимся к развязке с неожиданным финальным твистом.